на постимпрессионистскую живопись: «Жил себе бедный олух по фамилии Сезанн, можно сказать – деревенский дурачок, которому дали коробку с красками, чтобы не приставал. Он оставлял свои кошмарные картины в кустах – и правильно делал. Но его нашли евреи; они крались за ним и подбирали его холсты, чтобы поживиться на дармовщину. Потом, когда он благополучно умер и уже не мог потребовать свою долю, они подрядили наемных психопатов восхвалять его в печати. Они заработали на нем тысячи». Он до самого конца утверждал, что Дрейфус – изменник, но в начале тридцатых годов, когда антисемитизм стал заметно набирать силу, он поддерживал евреев многочисленными письмами в «Таймс», которых, правда, не публиковали.

Точно так же он в свое время с похвалой отзывался о католиках. «Их религиозные взгляды – вздор, – говорил он. – Но таковы же были взгляды древних греков. Подумать только, что Сократ половину своего последнего вечера болтал о топографии того света. Но, если отвлечься от этих первичных нелепостей, вы найдете, что католики – люди разумные и у них цивилизованные привычки». Впоследствии, однако, обнаружив, что подобный образ мыслей начинает распространяться, он пришел к убеждению, что иезуиты тайно сговорились втянуть весь мир в войну, и написал об этом несколько писем в «Таймс»; их тоже не опубликовали. Но и в том и в другом случае идеи его почти не сказались на личных отношениях: среди его ближайших друзей всю жизнь были и евреи, и католики.

Одевался отец так, как, на его взгляд, полагалось художнику; это характерное и броское облачение сделало его заметной – а с годами и почтенной – фигурой на примыкающих к его дому улицах, где он совершал моцион. В его пончо, клетчатых костюмах, сомбреро и пышных галстуках никакой рисовки не было, скорее, он полагал, что человеку надлежит недвусмысленно заявлять о своем месте в жизни, и презирал тех своих коллег, которые будто старались сойти за вахтеров и биржевых маклеров. В общем, он был расположен к своим коллегам-академикам, хотя об их работах отзывался только презрительно. Он рассматривал академию как клуб; он любил ее обеды и часто посещал школы, где мог излагать свои взгляды на искусство языком доктора Джонсона. Он никогда не сомневался, что живопись должна правдоподобно изображать предметную действительность. Он критиковал своих коллег за такие грехи, как незнание анатомии, «мелкотемье» и «неискренность». За это его называли консерватором – не совсем точно, ибо в своем творчестве он никогда им не был. Он с отвращением относился к художественным нормам времен своей молодости. Судя по всему, он был непреклонно старомодным юношей, потому что воспитывался он при расцвете послеуистлеровской декоративной живописи, а первой его выставочной работой был «Запуск воздушного шара в Манчестере» – громадное полотно, до отказа наполненное драматическим действием, в духе Фриса. Заказывали ему больше всего портреты – часто посмертные – для преподнесения всякого рода колледжам и гильдиям. Женщины ему удавались редко – их он, отчасти намеренно, наделял нелепой величавостью, – зато, имея в распоряжении мантию доктора музыки или рыцаря Мальтийского ордена, он создавал нечто достойное самых роскошных стенных панелей в стране; имея в распоряжении бакенбарды, он был маэстро. «В молодые годы я специализировался на волосах, – говорил он примерно так, как сказал бы врач – специалист по носоглотке. – Я пишу их неподражаемо. В наши дни у людей писать нечего», – и как раз этот его талант породил длинную и все меньшим спросом пользовавшуюся серию исторических и библейских групп и мелодраматических жанровых сцен, которыми он известен, – сюжетов, вызывавших легкий смех уже тогда, когда он лежал в колыбели; однако отец продолжал производить их из года в год, между тем как авангардисты появлялись и исчезали, и на склоне дней, сам этого не заметив, он вдруг оказался модным. Пахнуло этим впервые в 1935 году, когда его «Агага перед Самуилом» купили на провинциальной выставке за 750 гиней. Это была большая картина, над которой он работал с перерывами начиная с 1908 года. Даже он сам называл ее, явно скромничая, «своего рода чудо-юдо». Последнее, пожалуй, было единственной разновидностью позвоночных, которой не нашлось места в его замысловатой композиции. Когда его спрашивали, зачем он изобразил такое богатство фауны, он отвечал: «Мне осточертел Самуил. Я прожил с ним двадцать лет. Каждый раз, когда его привозят обратно с выставки, я закрашиваю израильтянина и вписываю животное. Если проживу достаточно долго, у меня на заднем плане будет Ноев ковчег».

Приобрел это произведение сэр Лайонел Стерн.

– Честный сэр Лайонел, – сказал отец, наблюдая, как громадное полотно отправляют на Кенсингтон-Палас-Гарденс. – Дорого бы я дал, чтобы пожать его волосатую лапу. Прекрасно его себе представляю: славный толстяк с тяжелой золотой цепью на пузе – всю жизнь добросовестно варил мыло или плавил медь и не успел почитать Клайва Белла. Именно такие люди во все века спасали живопись от смерти.

Я пытался объяснить, что Лайонел Стерн – молодой и элегантный миллионер, который вот уже десять лет считается законодателем эстетических вкусов.

– Чушь! – сказал отец. – Такие собирают вывихнутых папуасок Гогена. Мои работы нравятся только мещанам, и мне, ей-богу, нравятся только мещане.

В творчестве отца была еще одна, не совсем безупречная грань. Он имел подспорье в виде ежегодных гонораров от Благовея и Богли, торговцев с Дьюк-стрит, – за то, что он называл «реставрацией». Сумма эта была очень важной частью его дохода: без нее уютные обеды в тесном кругу, поездки за границу, такси от Сент-Джонс-Вуда до «Атенеума» и обратно, верные хищные Джеллаби, орхидея в петлице – все эти существенные удобства и излишества, которые так украшали жизнь и придавали ей барственную легкость, были бы ему недоступны. Суть состояла в том, что, овладев в совершенстве манерой Лели[121], отец мог изрядно писать в манере почти любого из английских мастеров портрета, и в частных и публичных собраниях Нового Света его разносторонняя одаренность была широко представлена. Об этом промысле знали очень немногие из его приятелей; перед ними отец защищал его совершенно искренне. «Благовей и Богли покупают мои картины как таковые – как мои работы. Платят мне не больше, чем того заслуживает мое мастерство. Как они потом ими распорядятся – это их дело. Мне не к лицу бегать по галереям и суетливо доказывать свое авторство, огорчая многих вполне довольных людей. Им гораздо полезнее смотреть на прекрасную живопись и наслаждаться ею, пусть даже заблуждаясь относительно даты, чем до потемнения в глазах таращиться на подлинного Пикассо».

Во многом из-за этих связей с Благовеем и Богли его ателье предназначалось