актеры гримировались под черных. Но выступления настоящих афроамериканцев, чья черная кожа символизировала «запретное и угнетенное» начало, обладали особенной притягательностью.

На заре ХX века У. Э. Б. Дюбуа утверждал, что афроамериканцы живут за «пеленой», которая и отделяет, и в некоторой степени защищает их от белых. Юрист Патриша Уильямс, сторонница критической расовой теории, отмечала, что «реальная жизнь реальных чернокожих разворачивается где-то вне поля зрения многих белых», тогда как белые предаются «фантазиям о жизни чернокожих как о некоем театральном действе». В случае чернокожих женщин этот подход предполагал двойное значение: их расовой и гендерной принадлежности одновременно. Афроамериканкам, становившимся предметом взгляда белого мужчины – в качестве его собственности в буквальном смысле или просто в качестве сексуального объекта, – почти негде было развернуться по-настоящему, проявить себя как личностям и субъектам.

С афроамериканскими артистами русские познакомились еще до революции: это были и актер-трагик Айра Олдридж, и вокальный ансамбль Fisk Jubilee Singers, и танцовщица Ольга «Олли» Бургойн, исполнявшая кекуок в разных городах России и изучавшая актерское мастерство в Петербурге. Чернокожие исполнители очень нравились интеллектуалам русского Серебряного века примерно по тем же причинам, по каким им нравилась Айседора Дункан: они обладали энергией и жизненной силой, которых так недоставало загнивающему и репрессивному русскому обществу (сама же Дункан прямо заявляла, что ее экстатический, дионисийский танец не имеет ничего общего с «чувственными содроганиями негров»). С 1904 по 1909 год – как раз в пору первого гастрольного турне Дункан в России, – Петербург оставался «магнитом для черных исполнителей». В те годы в России подолгу жили и выступали черные певцы и хористки Ида Форсайн, Матти Уилкс и Лора Боуман. Они танцевали кекуок и другие «негритянские» танцы, которые от них массово подхватила бунтарски настроенная русская молодежь.

В 1912 году украинский ансамбль исполнил произведение «Мечта негра», а в русском музыкальном издательстве вышли партитуры для кекуока под названиями «Креолка», «Негритянский танец» и «Негритянский праздник». Один петербургский кондитер даже выпустил хиты рэгтайма (опознаваемого как «черная» музыка) на пластинках, «вдавленных в твердые кружочки пекарского шоколада». Музыка и танцы, взятые из афроамериканской культуры, преподносились русской публике как нечто «экзотическое, приземленное и откровенно сладострастное», и публика охотно заглатывала эту наживку. Картинки на сборниках нот «изображали непринужденных дикарей, производивших заунывно-эротические мелодии под тропической луной»[507].

Те немногие афроамериканцы, что оставались в России в пору Первой мировой войны и революции, были и очень заметны, и часто очень любимы русской публикой. Эмма Харрис, дочь рабов из штата Джорджия, – ее называли иногда «старейшей москвичкой из Америки», – приехала в Москву в 1901 году в составе труппы, известной как «Луизианские амазонки», ранее гастролировавшей по Европе и исполнявшей «южные негритянские народные песни и спиричуэлс». Особенной популярностью они пользовались в Москве и Петербурге; после нескольких месяцев выступлений в России труппа распалась. Харрис сделала сценическую карьеру в Москве и Петербурге, ее прозвали «черным соловьем». «Как бы ее ни называли, она умела приковать к себе внимание», – вспоминал потом Лэнгстон Хьюз.

Коретти Арле-Тиц, урожденная Коретта Альфред, приехала в Россию вместе с «негритянской театральной труппой» еще до революции и в итоге осталась в стране, приняв советское подданство и выйдя замуж за известного музыканта Бориса Борисовича Тица. В самый разгар революционного брожения она выступала с водевильными номерами на эстраде, сооруженной рабочими на фабрике перед антиправительственным митингом. Эта программа завоевала ей популярность среди русских рабочих, которые восприняли Тиц как голос самой революции[508].

С учетом этой давней традиции и сходной истории многовекового угнетения – крепостного права в царской России и рабства в США (причем с обоими игами удалось покончить почти одновременно) – неудивительно, что в Советском Союзе афроамериканцев встречали очень радушно, хотя среди них больше всего на слуху имена мужчин. Уроженец Вест-Индии Клод Маккей, поэт, писатель и активный участник Гарлемского ренессанса, выступал в 1922 году на Четвертом конгрессе Коминтерна по «негритянскому вопросу». Кроме того, в ряде «тезисов», сформулированных Розой Пастор Стоукс и принятых на обсуждении Маккеем и Отто Хьюисвудом, признавалась важнейшая роль американских негров «в освободительной борьбе всей африканской расы», «освобождение черных» определялось «как ключевая часть всемирной борьбы против капитализма и империализма» и содержался прямой призыв к американским коммунистам «бороться за черно-белое единство»[509].

Примерно через год после того, как в Москве побывал Маккей, Рут Кеннелл и ее товарищи по кузбасской колонии ставили «негритянскую пьесу» под названием «Последствия». В этой пьесе афроамериканки Мэри Беррил – драматурга, преподавателя театрального училища и активистки, – впервые опубликованной в 1919 году в коммунистическом журнале Liberator, солдат возвращается с Первой мировой и узнает, что его отца линчевали. Судя по фотографиям, среди кузбасских колонистов была по меньшей мере одна афроамериканка, но остается непонятным, кто играл в постановке этой пьесы, где все персонажи – чернокожие. Были ли это белые колонисты в черном гриме? Если да, то наверняка это усилило антирасистскую направленность пьесы. Опять-таки, в черном гриме выступали даже афроамериканцы, входившие в состав группы Chocolate Kiddies, которая, как считается, первой привезла в СССР настоящий негритянский джаз.

Пионером джаза в России был поэт Валентин Парнах – футурист, дадаист и сюрреалист. Осенью 1922 года он создал в Москве экспериментальный джаз-банд в новоорлеанском духе. Хотя значительная часть советской элиты видела в джазе выражение буржуазного упадка, он все же вызывал симпатии как музыкальный стиль афроамериканцев. «Негритянский» оркестр еврея Парнаха пользовался бешеным успехом[510].

Желая извлечь выгоду из повсеместной моды на джаз, один импресарио из числа русских эмигрантов отправился в Гарлем в поисках исполнителей. Мюзикл Юби Блейка и Нобля Сиссла Chocolate Dandies – шоу, с которого началось повальное увлечение чарльстоном и стартовала карьера Жозефины Бейкер, – как раз сошел со сцены, и несколько членов актерского коллектива освободились. Так родилась группа Chocolate Kiddies. В эстрадном представлении с песенными и танцевальными номерами выступало двадцать пять человек, в том числе Лотти Ги (исполнительница главной женской роли в знаковом «черном» мюзикле Shuffle Along), Маргарет Симмз (в восемнадцать лет ставшая «бродвейской знаменитостью»), акробатический дуэт Бобби и Бейби Гойнс и одиннадцать хористок. Удалось ангажировать и оркестр из одиннадцати инструментов под управлением Сэма Вудинга, «бешено популярный в Нью-Йорке»; несколько мелодий для ревю сочинил молодой Дюк Эллингтон. После успешных выступлений в Германии, Франции, Италии, Турции, Чехословакии, Тунисе и Испании группа получила приглашение от Росфила (преемника закрывшегося после революции Российского филармонического общества Санкт-Петербурга)[511].

Среди номеров «негро-оперетты» были такие: «На плантации перед заходом солнца», «Тропические ночи в Диксиленде», «Гарлем в Нью-Йорке» и «Негритянский концерт», ярко демонстрировавший характерные черты джаза, блюза и спиричуэлс. В целом программа ревю представляла собой типичную «черную» эстраду, и многие из ее номеров, рассчитанные на «белую» публику, содержали «фантастическое изображение причудливого, мифического Южного края», где образы благодатного Старого Юга перемежались с шаблонными мотивами «тропических ночей». В Советском Союзе это представление воспринималось как сложная смесь западного декаданса с африканским примитивизмом под нависающей тенью колониализма. Один из участников оркестрового коллектива, Гарвин Бушелл, вспоминал: «Туда вечно тащили „музыку джунглей“ – все эти тамтамы и непристойные пляски-тряски», потому что все это вносило в представление сексуальные нотки. Не случайно в тот же год, когда разъезжали с гастролями Kiddies, в Париже и Берлине Жозефина Бейкер, дразня европейскую публику, исполняла «банановый танец» вместе с черными «туземцами» – в набедренных повязках и с тамтамами[512].

В феврале 1926 года Kiddies выступали в московском цирке, а потом – в ленинградском мюзик-холле. Они провели в СССР три месяца и неизменно собирали полные залы. Сцены из представления Kiddies вошли в фильм Дзиги Вертова «Шестая часть мира», и в нарезке кадров полуголые темнокожие исполнительницы чередуются со скучающими лицами богатой концертной публики, выряженной в меха, а еще там мелькают обнаженные африканцы, выглядывающие из хижин с соломенными крышами, и советские сталевары. В спецвыпуске журнала «Цирк», посвященном группе Chocolate Kiddies, их изображения были использованы в технике монтажа, характерной для советского авангардного искусства тех лет, а также помещены рецензии известных русских режиссеров, критиков и интеллектуалов. И в этом номере журнала, и в других рекламных материалах название группы было переведено