На снимках, полученных в лаборатории с помощью инфракрасного света, мы наблюдаем, как художник искал, мучился, переделывал и поправлял свою работу. Одного взгляда на черно-белые снимки, полученные в инфракрасных лучах, достаточно, чтобы понять: портрет этот ни в коем случае не копия. Это оригинал. Настолько оригинал, что даже походит на нечто вроде этюда, но тщательно завершенного.

Заметно, как художник прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения, экспериментировал, хотя при всем этом видна уверенная рука мастера.

Съемки в ультрафиолетовых лучах, наоборот, позволяют увидеть самые верхние слои, без визуального влияния более глубоких красочных слоев. То есть на фотографиях видны позднейшие перерисовки, если они есть, следы вмешательства реставраторов и состояние лака на изображении.

Выводы, полученные в результате технического анализа, обрадовали нас с Ириной: это явно был оригинал, а не копия, и сделан он в XVI веке.

Фрагмент нотариального акта 1571 г.

У портрета, безусловно, существует более обширный провенанс (подтвержденная свидетельствами история его пути через века), чем тот, который нам удалось установить. В Италии в архивах, скорее всего, хранятся документы и письменные свидетельства об этом произведении искусства.

Я уже рассказывал в главе «Достояние республики», что итальянцы смогли идентифицировать нашу находку как подлинник, еще даже не увидев фотографию, просто по описаниям. Значит, у них есть соответствующая информация и она почти со стопроцентной вероятностью идет из архивов.

Чтобы найти и обработать важные для истории автопортрета документы, нам требовались поддержка и помощь итальянских ученых. К сожалению, из-за провала переговоров с итальянским правительством и последовавших за этим трагических событий мы так и не смогли ее получить.

Тем не менее, тщательно изучив доступную литературу, читая приложения и исторические сноски в книгах Челлини и о Челлини, мы обнаружили прелюбопытный документ — нотариальный акт 1571 года об описи имущества после смерти Бенвенуто в его доме.

Документ свидетельствовал, что портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме находился в доме художника, а именно в вестибюле, сразу после смерти Челлини в момент описи.

Нотариус записал: «В вестибюле… портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме…»

Разумеется, что, раз портрет вставлен в деревянную раму, это всяко не барельеф и не скульптура. Речь идет именно о живописном портрете, и, раз он находился в доме, это портрет законченный, весьма удачный, которым владелец гордился. Иначе он не выставил бы его в вестибюле, то есть, по сути, в витрине своего дома.

Хочу напомнить современному читателю, что во времена Ренессанса не было других видов связи, кроме личного контакта. Визитеры приходили с вестью, по делу, в гости или для того, чтобы позвать, пригласить куда-нибудь хозяев. Все эти люди приходили в вестибюль, проходили через него или ожидали там.

А портрет хозяина дома, расположенный в вестибюле, был его визитной карточкой. И портрет этот не мог не быть превосходным, ведь речь идет о доме Бенвенуто Челлини — тонкого эстета и человека с безупречным вкусом.

Иными словами, нотариальный акт свидетельствует, что в доме Бенвенуто висел его живописный автопортрет. Именно автопортрет, ибо нет никаких свидетельств или документов о том, что кто-нибудь из современников Бенвенуто удачно изобразил мессера, да еще так, чтобы сам Челлини гордился этим изображением.

Более того, Бенвенуто Челлини теперь известен публике, пожалуй, даже больше искрометной автобиографией, чем своими ювелирными работами или скульптурами. То есть известен своей книгой, которая заслуженно считается одной из наиболее важных и ярких книг эпохи Ренессанса.

Совершенно ясно, что, написав свое великолепное произведение, работа над которым заняла у него несколько лет жизни, Бенвенуто не мог не озаботиться своим портретом для нее. Обратное совершенно невероятно. Портрет был ему необходим в качестве иллюстрации для своего шестисотстраничного произведения.

Просто представьте себе, что Челлини, при каждом удобном случае «подписывавший» свои скульптурные работы автопортретом, не позаботился об иллюстрации к своей книге. Это просто невозможно.

Известно три основных вида искусствоведческих экспертиз:

1) техническая,

2) стилистическая,

3) провенанс.

В нашем случае добавилась еще одна:

4) антропологическая.

Только совокупность всех трех и отсутствие противоречий между ними может гарантировать правильную атрибуцию картины тому или иному автору, школе и периоду времени.

Стилистическая экспертиза — ее еще называют стилистическим анализом или искусствоведческой экспертизой — это самый субъективный анализ из всех. Его результаты целиком и полностью зависят от личности, знаний, опыта и настроения эксперта.

В нашем случае кто-то из искусствоведов-экспертов должен был четко и ясно написать заключение: «Настоящее произведение — автопортрет Бенвенуто Челлини; дата его создания — вторая половина XVI века» — и подписаться под этим.

Абстрагировавшись от всех предыдущих приключений, попробуйте встать на мое место. Вопрос такой: куда и к кому идти? Вы поймете, что идти-то почти и некуда.

В музей обращаться бесполезно. «Музейские» не имеют права высказываться да и не хотят этого делать. А признанного светила, однозначного авторитета в области искусства Ренессанса, которому был бы по силам сам Челлини, в Париже 2005 года просто-напросто не существовало. По крайней мере, мы не знаем его имени.

В Италию не сунешься, там засада. В Сотбис, Christie’s тоже. Скорее всего, их экспертов люди сеньора Веспуччи обзвонили в первую очередь.

У меня уже был опыт общения с Б. Б., которого считают в Париже ведущим специалистом по рисункам старых европейских мастеров. Он же представлялся как наиболее авторитетная кандидатура эксперта и в нашем случае…

Но по опыту общения с ним (мы показывали ему кое-какие рисунки из нашей коллекции) я прекрасно отдавал себе отчет, что, как максимум, этот чрезмерно осторожный парижский специалист на словах скажет что-нибудь двусмысленное, а бумагу при любом раскладе писать поостережется. Слишком громкое это дело, и слишком велик для него риск. Здравый смысл подсказывал, что нечего к нему с этим вопросом и обращаться.

Кстати, с атрибуцией рисунка из нашей коллекции, известного как «Голова Прелата», Б. Б. ошибся.

Потому-то, решая сложную задачу, мы обратились к респектабельному и честному эксперту в Провансе, а не в Париже: к месье Ришару Давиду — уважаемому на Юге специалисту и официальному эксперту Апелляционного суда в городе Экс-эн-Прованс (суд второй инстанции).