произведения, а художественное произведение есть та или иная, пусть даже самая совершенная ее копия, то назвать художественное произведение и вообще какую бы то ни было систему знаков чем-то моделирующим уже никак нельзя. Если что-то и является здесь моделирующим, то это только сама отраженная в искусстве действительность; искусство, поскольку оно ее отражает, не может быть моделирующим, а только моделируемым. Точно так же и система знаков того или иного предмета тоже никак не может быть моделирующей, а только моделируемой; если что здесь и моделирует, т.е. является моделирующим, то это только сам предмет искусства, сама действительность, так или иначе отраженная в искусстве или в системе знаков.

Противоречащее здравому смыслу отнесение терминов «моделирующий» и «моделируемый» к одной и той же вещи с самого начала вносит коренную неопределенность во многие структуральные исследования; и читателю после ознакомления с самыми подробнейшими изложениями приходится самому додумывать как раз то, что составляет самые первые и существенные основы вопроса.

Опасность такого противоречивого словоупотребления заключается меньше всего в противоположности форм причастия, которые здесь терминированы и пущены в оборот как научные понятия. Самая главная опасность в том, что подобного рода словоупотребление никак не удается соотнести с привычным представлением о действительности как подлинном образце художественного изображения. Если произведение искусства всерьез само себя моделирует и является моделирующим, отпадает всякая нужда в исследовании того, моделью чего же, собственно, является искусство. Если ни о какой модели художественного произведения вне художественного произведения нет речи, а подлинной моделью для него является оно само, то это значит, что никакой действительности как образца не требуется, в частности, не требуется для анализа и понимания художественного произведения. Нам предлагают само же художественное произведение рассматривать в качестве той подлинной и, по-видимому, вполне самодовлеющей действительности, на которую ориентируется художник и которую изучает теоретик и историк как литературы, так и всякого другого искусства. У тартуских авторов имеется сколько угодно заявлений о том, что именно искусство отражает действительность. Но тогда необходимо выбрать что-нибудь одно. Или действительность всерьез и на самом деле является тем, что отражено в искусстве, т.е. является для него подлинным или, по крайней мере, последним образцом, – тогда нельзя говорить о моделирующих функциях искусства, а только о моделируемых, отражаемых, изображаемых, выражаемых, подражательных. Или искусство само моделирует действительность, и мы получаем возможность говорить о моделирующих системах знаков, но тогда действительность вне творческой действительности искусства нас нисколько не интересует, а единственной изучаемой нами действительностью оказывается художественное творчество, т.е. мы впадаем в объятия безвыходного формализма и субъективизма.

Есть возможность пользоваться термином «моделирующая система» без столь опасных последствий. Но для этого необходимо пусть не очень подробное, но все-таки существенное исследование, которого мы не нашли в тартуских работах. Можно рассуждать так, что если само художественное произведение и есть смоделированная действительность, т.е. если действительность и является подлинной и окончательной моделью для моделируемого по ее законам художественного произведения, то это все-таки не мешает тому, чтобы само художественное произведение временно и условно отделялось от изображаемой в ней действительности и являло в себе имманентный принцип своего собственного конструирования, т.е. было моделью для построения как своих отдельных моментов, так и всего, что втягивается в его сферу. Во всяком художественном произведении такой общий имманентный принцип действительно есть, именно он управляет всем построением и всем ходом развития художественного произведения, т.е. является его моделью и есть для него нечто моделирующее. Такое моделирование вполне находит для себя место в тартуских исследованиях. Для этого вовсе не обязательно зачеркивать ту модель художественного произведения, которая существует до него и вне его; вовсе не обязательно, чтобы художественное произведение было чем-то моделирующим, но не моделируемым. Здесь можно видеть какой-то выход из терминологической путаницы, чтобы не было фетишизма имманентно-художественного моделирования и чтобы само художественное произведение было моделирующим только в том смысле, что подлинная моделирующая действительность находится вне художественного произведения, а само оно содержит в себе моделирующий принцип только в виде подобия художественной первичной модели, действительности.

Мировое дерево – это весьма популярный образ во всей древней истории, и В.Н. Топоров (V 9 – 62) правильно называет такой образ «концепцией», «архетипом», «мифологемой». Но он совершенно не прав и вносит большую путаницу в историческую терминологию, когда считает такое мировое дерево всего лишь «знаком», «универсальным знаковым комплексом» (9) или «некоей универсальной знаковой системой» (62). Скандинавская, иранская, индийская, библейская и другие системы мирового дерева в сравнении с универсальным образом мирового дерева, конечно, имеют более частное значение и в этом смысле вполне могут называться ее знаками и теми или другими знаковыми системами. Но само это универсальное дерево вне частных систем и описаний вовсе не есть знак; а если называть его знаком, то для этого необходимо, по-видимому, особое онтологическое и гносеологическое обоснование, например, теория иерархии знаков: в каком смысле мировое дерево «означает» и что оно означает? В каком смысле могут существовать его знаки и на что в нем эти знаки указывают? В.Н. Топоров в своей статье не называет мировое дерево моделью, хотя универсальное мировое дерево как архетип для соответствующих мифологем в отдельных мифологиях мы с полным правом могли бы назвать моделью, – с той уже сделанной оговоркой, что для модельного понимания мирового дерева тоже требуется специальная философская теория. Тот же исследователь совершенно правильно поступает, трактуя миф о мировом яйце (III 81 – 99) как архетип для соответствующих мифологем у разных народов, что уже недалеко от того, чтобы именовать и общий миф о мировом яйце (как и о мировом дереве) моделью. Это было бы, на наш взгляд, правильно.

Вполне целесообразно Ю.М. Лотман определяет модель как

«аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (III 130).

И не следует думать, будто модель и моделирование относятся только к теоретико-познавательной деятельности человека. Своими эмоциями, аффектами, волевыми актами человек тоже может известным образом отображать действительность. Имея это в виду, Ю.М. Лотман утверждает, что

«моделирующая деятельность – деятельность человека по созданию моделей» (там же)

и что

«моделирующая система – структура элементов и правил их соединения, находящаяся в состоянии зафиксированной аналогии всей области объекта познания, осознания или упорядочения» (там же; курсив мой. – А.Л.)

По Ю.М. Лотману, искусство, как и всякая модель, не есть любое