Возможно, ему действительно хотелось получить заказ на завершение росписи Сикстинской капеллы. Он прекрасно понимал, что капелла, где будут собираться толпы молящихся, – куда лучшее место для проявления и обнародования таланта, чем малопосещаемая Станца делла Сеньятура. Фрески Рафаэля блистательны, однако летом 1511 года они, похоже, не привлекли такого же внимания и не вызвали такой же сенсации, как фрески Микеланджело, несмотря на то что «Афинская школа», безусловно, является куда более сильной работой, чем любая отдельная сцена Микеланджело из Книги Бытия. Предназначавшийся для публичного показа картон к «Афинской школе» как раз для того и был сделан, чтобы исправить положение, – представить работу Рафаэля более широкой аудитории, вынести ее за пределы частных папских покоев, в которые большинству римлян доступа не было. Однако, судя по всему, на всеобщее обозрение картон так и не был представлен.

Какие бы планы ни вынашивал Рафаэль и какие бы амбиции ни лелеял, получить заказ на роспись западной половины свода Сикстинской капеллы ему так и не удалось. Вместо этого, вскоре после показа фрески Микеланджело, он начал работу над следующей комнатой папских покоев. Впрочем, до этого он сделал одно важное изменение в «Афинской школе» – оно свидетельствует о влиянии стиля Микеланджело, не говоря уж о том, что многое говорит о мнении Рафаэля касательно угрюмого «палача».

Хотя работа над «Афинской школой» была завершена больше года назад, в начале осени 1511 года Рафаэль к ней вернулся. Взяв кусок сангины, он нанес прямо на расписанную штукатурку еще одну фигуру, под Платоном и Аристотелем. После этого он снял с нее копию, прижав к стене лист промасленной бумаги, на которой отпечатался след сангины. Бумага с контуром была превращена в картон и заново переведена на стену, с которой предварительно сняли исходный красочный слой и наложили новый слой штукатурки. После этого Рафаэль написал там одинокого согбенного философа – известного как pensieroso, или «мыслитель»[369], – уложившись в одну джорнату.

Считается, что эта фигура – пятьдесят шестая на фреске – представляет Гераклита Эфесского. Гераклит был одним из немногих философов «Афинской школы», который оказался вне групп «учитель – ученики», через которые, по мнению Рафаэля, происходила передача знания. Гераклита не окружают юные приверженцы. Погруженный в себя, мрачный черноволосый человек с бородой подпер голову кулаком и что-то рассеянно записывает на клочке бумаги, полностью отрешившись от кипящих вокруг философских споров. На нем кожаные башмаки и подпоясанная рубаха – то есть одет он куда более современно, чем остальные философы, босоногие, в просторных одеяниях. Интереснее всего, что нос у него широкий и приплюснутый, – и именно эта подробность убедила многих искусствоведов, что моделью для Гераклита послужил именно Микеланджело: Рафаэль поместил его на фреску в знак почтения после того, как увидел свод Сикстинской капеллы[370].

Если Микеланджело действительно послужил моделью для Гераклита, это был не вполне однозначный комплимент. Гераклит Эфесский, известный как Гераклит Темный или «Рыдающий философ», считал, что мир пребывает в состоянии непрерывного изменения; свои мысли он суммировал в двух своих самых знаменитых высказываниях: «Невозможно дважды войти в одну и ту же реку» и «Солнце каждый день новое». Однако отнюдь не его философские взгляды заставили Рафаэля придать ему черты Микеланджело, а скорее вошедший в легенды тяжелый характер Гераклита и его презрительное отношение к соперникам. Он крайне уничижительно отзывался о своих предшественниках – Пифагоре, Ксенофане и Гекатее. Досталось от него даже Гомеру: Гераклит утверждал, что слепого поэта не мешало бы отстегать хлыстом. Жителей Эфеса мрачный философ тоже не жаловал. Их стоило бы перевешать всех до единого, писал он.

А значит, появление Гераклита в «Афинской школе» было одновременно и уважительным жестом в адрес художника, которым Рафаэль восхищался, и ядовитой насмешкой над мрачным, нелюдимым Микеланджело. Возможно, в этом жесте был еще и тонкий намек на то, что мощь и величие росписи сводов Сикстинской капеллы – могучие тела, атлетические позы, сочные краски – до определенной степени превзошли работы Рафаэля в Станце делла Сеньятура. Иными словами, персонажи из Ветхого Завета, которых Микеланджело изобразил в виде сборища угрюмых одиночек, затмили элегантные, уютные классические миры Парнаса и «Новых Афин».

Разницу стилей двух художников удобно проследить через парные эстетические категории, которые два с половиной века спустя ввел в обращение ирландский писатель и государственный деятель Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», опубликованном в 1756 году. Для Бёрка то, что мы называем прекрасным, обладает такими свойствами, как гладкость, утонченность, мягкость цвета, элегантность движений. Возвышенное, с другой стороны, включает в себя широту охвата, недосказанность, мощь, шероховатость, сложность восприятия – свойства, которые вызывают у зрителя изумление и даже страх[371]. С точки зрения римлян, живших в 1511 году, произведения Рафаэля были прекрасными, а Микеланджело – возвышенными.

Рафаэль отчетливее других осознавал эту разницу. Да, его фреска в Станце делла Сеньятура воплощала в себе совершенство и апофеоз всего лучшего, что было создано в искусстве за последние несколько десятилетий – силами Перуджино, Гирландайо и Леонардо, – но он лучше других понимал, что Микеланджело в своей работе под сводами Сикстинской капеллы движется в совершенно новом направлении. Особенно заметно это в изображениях пророков, сивилл и ньюди, в том, как Микеланджело сумел перенести в сферу живописи мощь, витальность и великолепие своих скульптурных работ, таких как «Давид». Искусство фрески изменилось необратимо.