свой долг по отношению к монохромной живописи периода 1950-х годов: «Мне всегда нравилась работа Эльсуорта Келли, – говорил он, – по этой причине я всегда самым тщательным образом отделывал пустой холст…» Далее он добавил с напористостью, которая была похожа на искренность, приправив высказывание, как обычно, юмором: «…Я жалел, что нельзя продолжать рисовать все время одну и ту же картину, например, всегда только банку супа – и больше ничего. Когда кто-нибудь захотел бы купить ее, ну что ж, можно сделать другую. Кто-нибудь это сейчас делает? В любом случае, картина будет одна и та же, и пусть она выглядит по-другому или нет». Или еще: «Видите ли, для каждой из моих больших картин я делаю дополнение, закрашивая пустой холст той же краской, что и фон основной картины. Я так делаю для того, чтобы эти две части можно было объединить – по желанию покупателя и владельца. Можно их повесить на стену рядышком, как единую картину, или на противоположные стены, или одну – сверху, другую – снизу. В таком варианте картина значительно увеличивается в размерах и стоит 1600 долларов – вместе с пустотой. Разумеется, с авторской подписью».

В этом маленьком отрывке с описанием уорхоловского метода, состоявшего из смеси точной информации, глубокой правды, цинизма и замечательной беззастенчивости, отражена реальность, более забавная или более мрачная – это как посмотреть. Один сотрудник галереи Кастелли рассказывал, что большинство коллекционеров, решивших приобрести диптихи в таком жанре, предпочитали оставлять «пустые» их части в галерее.

В начале года Энди снял здание бывшей пожарной части на Восточной 87-й улице, в двух шагах от его «частного отеля» на Лексингтон-авеню. Первый этаж использовался только для размещения картин, которые он показывал приходящим коллекционерам. Второй этаж был наскоро переоборудован под «ателье». Каждое утро он приносил туда холсты, экраны для шелкографии, начатые картины. Весь день художник работал, но с наступлением вечера, поскольку в здании не было ни воды, ни электричества, ни телефона, он сворачивал в рулоны законченные работы и уносил их к себе домой. За один год владения этим «ателье» он создал огромное количество работ. Самые значительные из них: серии «Автокатострофы», «Смерти от отравления», «Самоубийства», «Электрические стулья» и первая серия «Джекки».

Можно сказать, что 1963 год – это период, когда кисть Уорхола рисует самые «черные» краски, выписывая такие подробности, от которых почти физически ощущается дыхание смерти. Например, эти люди, прыгнувшие в пустоту, а теперь лежащие в неестественно скрюченных позах; эта нога, попавшая под автомобильное колесо и нарисованная крупным планом, она уже больше никому не принадлежит; эта примчавшаяся машина скорой помощи с мертвым телом внутри, которое нам видно через окно; эти перевернутые, смятые, раздавленные, разорванные пополам, с выбитыми стеклами машины; распростертые, разбросанные тела в полыхающих красках, рядом с мирным пейзажем. Или еще этот стул, вроде такой безвредный, стоящий в центре просторного помещения, на задней стене вверху видна табличка с требованием тишины – прямое и жуткое свидетельство того, что казнь на электрическом стуле в Америке – экзекуция публичная. Все это повторено дважды и еще пять, девять, десять, семнадцать, двадцать пять раз в зеленых, оранжевых цветах, но чаще – в черно-белой гамме. Рисунок – насыщенный, наложен густой слой краски, а изображение смазано, забрызгано кляксами, поэтому приходится напряженно вглядываться, прилагать усилие, чтобы рассмотреть и понять сюжет. Создается впечатление, что зритель помимо своей воли подглядывает.

У Уорхола наблюдается очевидная болезненная склонность, вкупе с интуитивной цепкостью, которая помогала ему отыскивать именно те «катастрофы», какие соответствовали его некрофилии. Однако смерть, повторяющаяся множество раз в разных вариациях, означает для него не просто смерть, а некое средство, статистику своего рода. Обезличенный способ раскрыть тайну ухода в небытие и свою отрицательную позицию. Переход в небытие без «призыва» свыше. Это относится ко всему миру, одушевленному и неодушевленному.

Приведем свидетельство Гельдцалера из уже цитируемого здесь интервью 1963 года с Джин Свенсон для Art News. На вопрос, может ли он сказать, когда началась работа над серией смертей и катастроф, Уорхол ответил, балансируя между правдой и вымыслом, если ограничиться «фактами», хотя точнее сказать, «если ограничиться художественной правдой»: «Мне кажется, после того, как я увидел первую страницу газеты с большой фотографией разбившегося самолета и подписью к ней “129 человек погибли”. В тот момент я рисовал “Мэрилин”. Я понял: все, что бы я ни делал, все крутилось вокруг смерти. Тогда был Новый год или День труда, одним словом, выходной день, и каждый раз, когда включали радио, слышали примерно одно и то же: “Количество умерших может достичь четырех тысяч”. Это было как спусковой механизм. Но когда все время видишь одни мрачно-похоронные фотографии, они уже перестают казаться ужасными.

– Вы продолжаете серию “Элизабет Тейлор”?

– Я ее начал давно, когда Лиз была так больна, что все говорили о ее скорой смерти. Сейчас я вернулся к ее портретам и придаю живой цвет ее губам и глазам».

Чуть позже, словно ненароком, он добавил: «На самом деле стиль не имеет большого значения». Стиль не имеет значения?! Действительно не имеет, но до того момента, когда отсутствие стиля само становится стилем, когда это отсутствие стиля входит в гармонию с нейтральностью сюжета. Поскольку эта нейтральность замораживает все, каменной неподвижностью фиксирует изображения «Мерилин», «Лиз», «13 самых опасных преступников», точно так же, как «Катастрофы», «Коробки Brillo» или «Банки супа Campbell’s» – все застывает в причудливой атмосфере отсутствия, вырванное из движения бытия.

Но что-то здесь обращает на себя внимание. Что-то, похожее на жизнь. В неизменно плоском изображении. Когда ищет образ, Уорхол останавливает свой выбор не на самом привлекательном, не на самом удивительном, не на самом оригинальном или артистичном, а на самом стереотипном. «Уорхол изображает не цветы, не портреты кинозвезд или преступников, но обесчеловеченный контакт, через который стереотипные образы поддерживают наше взаимодействие с миром, – пишет Отто Ган, настаивая при этом: – Упразднение слоя, который является структурой отпечатываемого материала, становится истинным сюжетом картины. Мэрилин больше не звезда, а только образ, нарисованный в черно-белом цвете, с помарками, брызгами от краски, специально подчищенными на участках кожи портрета. Жирный слой блестящей, как слюна, краски на губах, слипшихся в одно пятно, постепенное исчезновение, в результате многократного повторения, яркости и некоторых черт этого лица. Оно уже не сможет больше умереть, поскольку в нем нет ни капельки жизни».

В этом причина, что мы не можем почувствовать что бы то ни было, глядя на эти изображения. Тревожащая невозможность. Прогрессирующая невозможность, вследствие многочисленного повторения. Но смерть – здесь. Ее