известных товаров. Потом он заказал плотнику сделать из дерева ящики определенных размеров, после чего методом шелкографии нанес на их поверхности надписи Brillo, Kellogg’s, Heinz, Delmonte, Campbell’s. Гениальный мастер инсталляции, Уорхол разместил в Stable Gallery ящики «цепочкой», в несколько рядов так, чтобы были видны «потертые» стороны экспонатов. По словам Джозефа Кошута[409], как и все минималисты, он восхищался этими коробками, в данном случае «ready-made становится made-ready». Может быть, это всего лишь «слово», но оно удачно выражает мысль художника. В самом деле, в отношении ready-made существует некая инверсия. Объект ready-made Дюшана вполне мог иметь происхождение с городского рынка, где был куплен, чего не скажешь о ящиках Brillo, сколоченных на заказ и не содержащих внутри ничего. Строго говоря, ящики Brillo не являются ready-made, у них только его оболочка, это только игра в кубики, в некоторое его подобие.

«Интересно наблюдать, – говорил Роберт Розенблум в интервью с Энн Хиндри, – до какой степени его творчество с самого начала по своему складу близко к искусству минимализма. В нем часто обнаруживается точный контрапункт грандиозных и простых композиций Стеллы. Уорхол еще до Дональда Джадда работал над единичными, бесконечно повторяющимися модулями. Идея уложить штабелями простые ящики и коробки абсолютно перекликается с тем, что делали в тот момент Роберт Моррис и Карл Андре».

«Когда отношения обретают формы»

Нарисовав Джоконду современности, как прозвали «Банку супа Campbell’s», портреты звезд, «Катастрофы», монохромные композиции, которые предшествовали минималистам и соприкасались с территорией, где они раскинут свой лагерь после него, Уорхол, возможно, стал тем, кем хотел быть, или, по крайней мере, утверждал, что хотел.

– Вы думаете, – спрашивала у него Таллула Бэнкхед[410], – что поп-арт это…

– Нет, – отвечал он.

– Что?

– Нет.

– Думаете ли вы, что поп-арт – это…

– Нет, – снова ответил он, – я этого не думаю.

«Когда отношения обретают формы» – таково было название самой известной, вызвавшей скандал, выставки в Европе во второй половине XX века. Ее задумал и осуществил Харальд Зееман[411] в 1969 году.

Уорхол, как обычно, забегал вперед. Разумеется, он не первый, кто придумал «отношение». Прежде него этим также занимались и другие, от Леонардо да Винчи до Гогена. Зато он был первым, кто сделал из своей жизни не предмет искусства, как Оскар Уайльд, вложивший весь свой талант в произведения, а свой гений – в жизнь, а среду существования для персонажа своего творчества, с которым он сам накрепко сросся, образовав тем самым некое совершенно новое явление, глубоко оригинальное, оставившее все и всех далеко позади себя. К такому никогда, даже близко, не приближались ни Дюшан – хозяин себе и своим поступкам, ни Дали – мастер обескураживающего слова и обладатель всеразрушающего характера. Их гений заключался в другом.

Да и гений Лихтенштейна американская критика того времени всегда предпочитала Уорхолу. На примере мира оперы можно сказать, что это было похоже на существование двух лагерей: про-Тебальди[412] и про-Каллас[413]. Первые были почитателями красивого пения, безукоризненного и чистого, они насмехались над фанатами второй, с ее воображаемыми порывами и неистовством. Вторые восторгались несовершенством гения Каллас, ее способностью интерпретировать вещь на свой лад, невероятным чувством сцены, деспотичной требовательностью, красотой и статью и зевали от скуки при перечислении всем известных достоинств Тебальди.

Противопоставление двух художников, основателей поп-арта, было того же порядка. Для большинства критиков Лихтенштейн, опытный теоретик, серьезный художник, заслуживал всяческих похвал. Уорхол, слишком непредсказуемый, не стоил того, чтобы его воспринимали всерьез. К сожалению, это было нормально.

«Энди делает то, чего не делаю я, – говорил Лихтенштейн. – Как и Оскар Уайльд, он вложил свой гений в собственную жизнь, а значит, и в “Фабрику”. Эди Седжвик и все его окружение были неотъемлемой частью его искусства. В сравнении с Энди я – художник старой формации».

Очень изящно высказана самокритика, чтобы ярче показать свое превосходство. Лихтенштейн «старой формации» весь свой талант вложил в творчество… но как художник, по-своему, он также увидел суть того явления, которым был Уорхол.

Без сомнения, Лихтенштейн – выдающийся, безупречный художник. Истинный профессионал, он форсирует экономические вопросы с такой же настойчивостью, как атлет Бубка[414] с шестом для прыжков – очередную высоту. В ажиотаже соревнования он был способен взять любые головокружительные рекорды. Однако всякий раз его результат улучшался только на пять сантиметров и не больше, побивая, таким образом, очередной мировой рекорд и каждый раз кладя в карман тысячи долларов… Если бы он установил с первого раза планку на эту высоту, если бы он сразу же выступил на пределе своих возможностей, что бы тогда произошло с его карьерой и кошельком?! Лихтенштейн «пробует» свои находки осторожно и неспешно, выжидая время, необходимое критике и творческому миру, чтобы свыкнуться с ними и принять их.

Уорхол, который казался более циничным, а впрочем, таковым и был, рвался вперед, несся во весь опор, сжигал все на своем пути, а самое главное – самого себя, выталкивая, выбрасывая вперед безо всякого предостережения свою работу. С интервалами, конечно, но в такой спешке, что невозможно не удивляться. Только подумайте, что через три или четыре года это закончится. Нет, уже с 1963 года он начал отходить от рисования, отдавая предпочтение кино.

В 1965 году в Париже он заявил, что окончательно порывает с живописью ради кино. Его объяснения можно прочитать в New York Times, New York Herald Tribune. «Я – художник, вышедший на пенсию… Я получил предложение из Голливуда, над которым сейчас раздумываю. К кино я испытываю неподдельный интерес. Я снимаю по одному фильму в день».

Его популярность была такой, что Юджиния Шеппард[415] в своей рубрике «барометр моды» New York Herald Tribune поместила его сразу за Джеки Кеннеди. И когда он во всеуслышание заявляет о желании бросить живопись, почему-то сразу всплывает в памяти добровольный уход со сцены в расцвете славы и полное молчание Греты Гарбо, а потом – и Дюшана.

В 1968 году Валери Соланас[416] выстрелила в него из револьвера. Потом о нем говорили как об оставшемся в живых.

В три или четыре удивительно ярких года Уорхол прожил целую жизнь, в сокращенном варианте. За три или четыре года он израсходовал до нуля все открытые им когда-то запасы творческих идей, но он продолжал более или менее регулярно участвовать в выставках и придумывать. В 1960 году он выполнил на плексигласе шелкографии кадров из фильмов Sleep, Empire, Kiss и установил их на цоколях, чтобы подчеркнуть, с