Подойдя к стойке, Рот дождался, пока бармен достанет из ниоткуда еще один полинезийский компот. Вернувшись со стаканом в руке, он поставил его на стол. Потянув через трубочку, Шелли улыбнулась, и ее голубые глазки начали новую игру.

– Чем ты занимаешься? – Она повторила вопрос, покручивая трубочку между двух пальцев. Ногти были покрыты розовым лаком.

Взяв со стола бутылку, Рот глотнул немного пива.

– Я кинопродюсер, – ровным голосом произнес он, пристально глядя на девушку.

Она засмеялась:

– Нет, правда… Скажи, чем ты занимаешься?

Он пожал плечами:

– Сказал же: я продюсер.

Она замялась. На секунду в глазах девушки застыло сомнение, но лишь на секунду. Казалось, она была уверена, что Рот лжет. Что может делать в таком месте продюсер или любой человек, мало-мальски известный? Люди известные, люди из мира кино – все они ходят на дорогие частные пляжи в Беверли-Хиллз. Встретив Рота в одном из таких мест, пусть даже в надвинутой на глаза бейсболке, в темных очках и с седой щетиной на лице, возможно, она приняла бы его за того, кем он представился. Там она могла вспомнить, что уже видела это лицо или, даже не узнав, могла случайно услышать обращенные к ней слова о том, что это и есть великий Стэнли Рот.

Только не здесь. Не в таком месте, где все сочиняют истории о том, кем они были, откуда пришли и кем собираются стать.

– Пошли, – сказал Рот, вставая из-за стола. – Пора двигаться.

Шелли посмотрела на него поверх стакана, уперев трубочку в нижнюю губу.

– Может, сходим куда-нибудь вместе? – предложила она.

– Нам пора, – сказал Рот, обращаясь ко второй девушке. – Приятно было пообщаться. Думаю, вы правы насчет Стэнли Рота. И знаю, что вы правы относительно Мэри Маргарет Флендерс.

– Что, нужно возвращаться на студию? – осведомилась Шелли, пряча разочарование от неудавшейся интрижки за язвительным смешком.

Выйдя из бара, мы заморгали от яркого света. Рот заметил:

– Она могла бы стать второй Мэри Маргарет Флендерс. – Почувствовав мое недоумение, он пояснил: – Нет, не блондинка, другая – тихая и темноглазая. Вы заметили этот мечтательный взгляд? И как, привлекая внимание, она вызывала определенные эмоции, заставляла вас желать, чтобы у нее все было хорошо? Вы уже симпатизировали ей, не так ли? Но другая… Вам уже хотелось, чтобы она растянулась на полу лицом вниз. В этом отличие. Собственно, вот и все – но этому нельзя научить, это нельзя выработать. Это качество… Оно или есть, или нет. Это было у Мэри Маргарет. Возможно, в большей степени, чем у всех, кого я знал.

Я шел по пляжу вслед за Ротом, при каждом шаге увязая в сыпучем песке. Рот присел на деревянную скамейку рядом со спортплощадкой, где пара молодых ребят изо всех сил старалась выяснить, у кого лучше техника прохода в зону. Вытянув ноги, Рот впал в долгое, тягостное молчание, отрешенно изучая невысокий прибой. Казалось, солнце, едва прошедшее зенит, вот-вот прожжет дыру на небосклоне. Перед нами на песок плюхнулся мяч, на который тут же бросился мальчуган пяти или шести лет. Казалось, Рот ничего не замечал. Прищурившись, он не отрываясь смотрел в какую-то одному ему известную точку пространства, медленно двигая челюстью. Неожиданно он сказал:

– Вы меня спросили тогда, в доме, не знаю ли я, кто убил Мэри Маргарет… Вы действительно не вычислили, кто это?

– По вашему мнению, кто мог это сделать? Уирлинг?

Его взгляд ничего не выражал. Ни малейшего намека. Из того, что Стэнли Рот сказал дальше, я так и не понял, слышал ли он вопрос. Или, как актер, знающий только свою роль, сосредоточился на том, о чем собирался рассказать после моих слов.

– Вы прочитали «Блу зефир». Я уже говорил, что хотел снять фильм, равный «Гражданину Кейну». Открою секрет: приступая к работе над сценарием, я начинаю с концовки и всегда знаю, что произойдет и каким будет финал. Мне все известно еще до начала работы над первыми главами. Я не даю сюжету самостоятельности, потому что отталкиваюсь от характера главного героя. С «Блу зефир» так не получилось. Я не смог. Потому что сделал героя похожим на Кейна. Желая сделать его современным Кейном, я позволил персонажу развиваться, если можно так выразиться, расти. Потом я не смог выбрать финал. Вы читали – это две концовки. Они не так далеки друг от друга – Уэллс в обоих вариантах погибает. В одном его убивают, а в другом он умирает от сердечного приступа.

Я решил вернуться к самому началу, как обычно, отработав все сцены – словно это был лишь черновик, а не почти законченная вещь, в которой оставалось доделать только финал. В тот момент я понял, что упустил нечто важное, а именно – действие. Понимаете? Само действие. Уэллс не может просто умереть. Его следовало поставить в ситуацию, поистине невозможную. Нельзя, чтобы героя вели события: его покидает жена, чтобы уйти к его партнеру и основать новую студию. Он должен самостоятельно вести действие. Его могут в чем-то обвинить. Уэллс не умирает – умирает его жена.

Поняв, куда он ведет, я задумался, почему это до сих пор не пришло в голову мне? Для Стэнли Рота все, даже сам Стэнли Рот, имело значение лишь в случае, если это представало перед ним в виде сюжета или сценария, готового для производства очередного фильма. Я закончил его мысль:

– Уэллса обвиняют в ее убийстве. И затем Уэллс оказывается в суде. Это и есть действие, о котором вы говорите?

Рот жаждал рассказать мне больше. Я остановил его, задав еще один вопрос:

– Но Уэллс не убивал. Кто сделал это?

На губах Стэнли появилась загадочная ухмылка, словно он собирался раскрыть секрет.

– Помните еще одну картину Орсона Уэллса?

Я подумал, что он говорит о фильме, который мы уже обсуждали, – о «Принуждении». Оказалось, он имел в виду совсем другое.

– «Третий человек». Картину сняли в Англии. Говорили, это лучший британский фильм. – Рот с безнадежным видом покачал головой. – Уэллсу было двадцать шесть, когда он снял «Гражданина Кейна». Двадцать шесть лет, Господи Боже! К работе над «Третьим человеком» он пришел через семь или восемь лет. Я сейчас в два раза старше и… – Он опять с сожалением покачал головой, на этот раз коротко хмыкнув. – В этом фильме камера всегда стоит под углом к вертикали. Звучит необычно, но я сказал, как сказал. Разговаривают двое. Камера всегда показывает только одного из них. Причем стоит не прямо, как всегда, а под углом – и смотрит на этого человека снизу вверх. Потом она смотрит сверху или разворачивается на сорок пять градусов. Эффект состоит в изоляции того человека, на кого смотрит камера, с одной целью: подчеркнуть индивидуальность персонажа. Одновременно в кадре все оказывается таким, каким не бывает в жизни. Разумеется, это непосредственно связано с развитием действия – с загадкой «третьего человека». Помните, кем он оказался? После того как Гарри Лайма сбила машина, его мертвое тело несут трое. Двух опознали. Свидетель утверждает, что видел третьего человека. Кем был этот третий? Он всегда там был, прямо перед глазами. Третий человек… Помните? – спросил Рот со странным, почти насмешливым выражением.