мир сочетанием этнического колорита и глубокого интеллектуализма, бытового реализма, близкого к натурализму, и фантастики, социально–политической проблематики и фольклора.

Из Второй мировой войны США вышли сверхдержавой и безоговорочным лидером западного мира. Здесь стремительно развивается экономика, быстрее многих других стран Америка переходит к постиндустриально-информационному обществу, что означает, что американцы сильнее других ощущают изменение статуса личности в новой реальности. Ровно на рубеже второй половины века (1950 г.) выходит книга Д. Рисмена «Одинокая толпа». Проблема сформулирована уже в самом названии. Человек перестает жить внутренней жизнью и переориентируется во внешний мир, растворяясь в нем (в пространстве СМИ, в пространстве тотального потребления).

В 1940-1950‑е годы происходит «бунт битников», пришедших на смену «потерянному» поколению. В это же время литература и культура США жадно впитывают французскую экзистенциальную доктрину. Доминирующее настроение американской литературы середины века — пессимизм, разочарование, протест против цивилизации, культа потребления. В 1960‑е годы американская литература заметно меняется, в нее входит рефлексирующий герой–интеллектуал, который не был популярен раньше. Преимущественно рефлексия эта тоже пессимистична по духу (романы С. Беллоу).

В конце 1960‑х годов отчетливо проявляется направление, которое имеет целый ряд весьма невеселых названий: «проза кошмаров», «школа черного юмора», «апокалиптический роман» (Дж. Барт). В эти же годы, как реакция на подобные направления, появляется новый журнализм, апеллирующий к «сырому факту» (Т. Вулф). К 1980‑м годам в литературе США возобладал постструктуралистско–постмодернистский метод (Э. Л. Доктороу, Дж. Гарднер), который приходит к своему кризису в 1990‑е годы. К концу века писатели США все меньше затрагивают глобальные мировоззренческие темы.

Кино второй половины ХХ века: от неореализма к постмодернизму

Вторая мировая война сломала в идейном и материальном смысле все кинематографии Европы. Первыми на путь возрождения через преодоление травмы встали итальянские кинорежиссеры («Рим — открытый город» Р. Росселлини, «Похитители велосипедов» В. де Сика). Рожденный ими кинематограф неореализма нашел своих последователей во всех уголках земного шара от Японии до стран Латинской Америки. Кинематографисты обратились к жизни простых людей, разрешению их социальных и психологических проблем, провозглашению ценностей гуманизма. Новый этап режиссерского кино Европы базируется на этой основе — начинавшие как неореалисты Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони. П. П. Пазолини в своих фильмах 1950-1970‑х годов поднимают вечные вопросы человеческого бытия. Эти же проблемы волнуют шведа И. Бергмана и японца А. Куросаву.

В конце 1950‑х годов во Франции рождается кинематографическое направление, получившее название «новой волны». Вокруг журнала «Кайе дю синема» объединились молодые кинокритики, занятые формированием новой эстетики кино и воплощением ее в фильмах. Их идея заключалась в сочетании приемов Голливуда (жанр «нуар») и киноэкспериментов с актуальной европейской проблематикой («400 ударов» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» Ж. Л. Годар). Новый стиль вырабатывался через отрицание «поколения отцов», апелляцию к абсурдизму, съемку в духе документалистики, создававшую впечатление жизнеподобия. «Новая волна» также породила череду продолжателей в разных странах мира. Яркими ее наследниками станут немецкая «новая волна» 1970‑х годов (В. Вендерс, Р. В. Фассбиндер), восточноевропейские «новые волны», «новая волна» в кинематографе Японии и других азиатских стран.

В Великобритании 1950‑х годов идеи бунта и обличения «поколения отцов» представляет движение «рассерженных молодых людей», нашедшее свое отражение как в литературе, так и в кинематографе (Т. Ричардсон). В США и Великобритании работал С. Кубрик, один из наиболее значимых режиссеров мирового кинематографа по новаторству подходов, разнообразию и глубине затрагиваемых проблем («Космическая одиссея 2001 года»).

Во второй половине XX в. США продолжают оставаться лидером кинопроизводства, но отстают от Европы в поиске средств художественной выразительности и идейного содержания кинокартин. Заметное еще в первой половине XX в. разделение на «продюсерский» американский и «режиссерский» европейский кинематографы дает о себе знать с новой силой.

Продолжая довоенную традицию, Голливуд пытается поддерживать свои силы за счет притока режиссеров из Европы. Так, англичанин А. Хичкок, переехавший в США, здесь разрабатывает приемы саспенса («Психоз»).

Главной тенденцией американского кино 1950-1960‑х годов становится обращение к социальной тематике (У. Уайлер, С. Крамер, Т. Кертис). Проблемы молодежного бунта поднимают Д. Шлезингер («Полночный ковбой») и Д. Хоппер («Беспечный ездок»). Эти фильмы обозначили переход к «новому Голливуду», стремящемуся производить режиссерское кино по европейскому образцу, но ориентированному на массового зрителя (Р. Кормен). Ярким явлением становятся абсурдистские интеллектуальные комедии В. Аллена, больше ориентированные на европейского кинозрителя.

В 1980‑е годы общий качественный уровень массового американского кино повышается за счет профессионализма и зрелищности, сохраняя тенденцию к упрощению (Ф. Ф. Коппола, С. Спилберг). Драматизм, внутренняя сложность и неоднозначность характерны для работ М. Скорсезе. Ярко заявляют о себе режиссеры, ставящие вопросы социально–политического характера (О. Стоун, М. Чимино, А. Паркер). Одновременно кино США продолжает подпитываться от внешних источников, таких как восточноевропейские киношколы (Р. Полански, М. Форман).

На рубеже 1980-1990‑х годов кинематограф попадает под мощное влияние постмодернистских тенденций. Их можно почувствовать в творчестве режиссеров Великобритании (Д. Джармен, П. Гринуэй), Испании (П. Альмодовар), Франции (Ф. Озон). Идеи сюрреализма в пространство постмодернизма транслирует американец Д. Линч. Торжество постмодернистского китча провозглашается в работах К. Тарантино.

Одно из самых значимых явлений в кинематографе рубежа XX-XXI вв. — общий поворот на восток, попытка «освежить» западный кинематограф за счет новой художественной выразительности и ярких подходов азиатских режиссеров (В. Кар–Вай, К. Ки Дук).

Собственную революцию в киноэстетике пытались совершить кинематографисты проекта «Догма-95» во главе с датчанином Л. фон Триером. Их манифест становится ответом на технический прогресс и провозглашает «чистоту кадра» — отказ от всех ухищрений и излишеств, применяемых в погоне за идеальным изображением. Движение получило большой резонанс, но энтузиазм кинематографистов и зрителей был недолгим. Несмотря на непродолжительность существования «Догмы», Л. фон Триер на рубеже XX-XXI вв. перешел в ранг одного из самых влиятельных мировых кинематографистов. Его творчество продолжает традиции авторского европейского кино, подвергает проверке традиционные ценности и ставит провокационные вопросы («Танцующая в темноте»).

В отечественной культуре по отношению к периоду с середины 1950‑х годов примерно до середины 1960‑х чаще всего употребляют метафору «оттепель» (по названию повести И. Эренбурга, вышедшей в 1954 г.). После XX съезда КПСС (1956 г.) в советской культуре многое меняется. «Разморозка» политического курса оказала существенное воздействие на культуру, в которой, при всей закрытости СССР, развивались созвучные с мировыми глубинные тенденции (так, можно указать на схожесть некоторых внешних их проявлений, например, набирающего силу в 1960‑е годы движения хиппи на Западе, туристического движения и авторской («бардовской») песни в СССР). В сущности метафору