«оттепель» можно применить ко всей мировой культуре того периода. «Оттепель» — это общепланетарное умонастроение, общемировая тенденция.

Советская «оттепель» очень литературоцентрична. В середине 1950‑х годов появляются новые «толстые» журналы, печатаются свежие по своей тональности тексты. Набирает силу «деревенская проза» (В. Белов, В. Распутин), которая типологически близка к литературе латиноамериканских «почвенников». «Деревенской» прозе принято противопоставлять прозу «городскую» (Ю. Трифонов и др.), хотя нравственная, духовная проблематика у них схожа. Опыт войны осмысливается так называемой «лейтенантской прозой» (К. Симонов, Ю. Бондарев). В Европе эти же темы разрабатывали французские писатели–участники сопротивления и немецкие писатели–антифашисты.

Исследователи выделяют множество культурных «страт», «ниш», «пластов» в советской литературе данного периода, например, проза «звездных мальчиков» (В. Аксенов, А. Гладилин), «лагерная проза» (В. Шаламов, A. Солженицын), «проза сорокалетних» (В. Маканин, Ю. Ким). В отдельные «разделы» обычно помещают фантастику (А. и Б. Стругацкие, К. Булычев, И. Ефремов), детектив (Ю. Семенов), историческую прозу (Д. Балашов, B. Пикуль).

Новый культурный этап с середины 1950‑х годов открывается поэтическим подъемом. Поэты собирают стадионы (Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, А. Вознесенский и др.), но существует и «тихая» поэзия (А. Тарковский, Н. Рубцов).

Уникальный феномен советской литературы (и литератур стран соцлагеря) — «самиздат». Это не только «политический самиздат» (А. Солженицын, Л. Синявский, Ю. Даниэль, С. Довлатов, Вен. Ерофеев и др.), но и, например, миллионные распечатки стихов В. Высоцкого, переписывание от руки или перепечатывание самой разной литературы, включая неизданную прозу А. Платонова, М. Булгакова и др. «Самиздат» в широком смысле — это ярчайшее доказательство литературоцентризма советской культуры.

Схема «оттепель–застой–перестройка–постперестроечный период», по отношению к истории культуры, зачастую упрощает сложнейшие механизмы культурной эволюции. История в целом совсем «нелинейна», а история культуры «алинеарна». «Эпоха застоя», при том что негативная оценочность слова «застой» говорит сама за себя, была временем создания, вне зависимости от идеологического контекста, цензуры и преследования инакомыслящих, может быть, самого большого количества истинных шедевров советской литературы — роман «Белый Бим Черное ухо» Г. Троепольского (1971), повесть «Прощание с Матерой» В. Распутина (1971), повесть «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1969) и др.

Вторая половина 1980‑х — 1990‑е годы — уникальная эпоха в истории русской культуры, время, когда полномасштабно издается «самиздат», происходит реабилитация всего, что было наработано в советской и русской культуре в XX в. Этот процесс шел болезненно: не все, что было ранее под запретом, оказалось свободно от «политической антиконъюнктуры», и, напротив, не все «официально советское» заслужило стать мишенью критики. На долгие годы все антисоветское становится «правильным», все советское — «неправильным». Только к концу XX в. начинается движение к осознанию подлинной цельности советской и русской культуры. Это время для России стало эпохой освоения «мирового самиздата», того, что было неизвестно или запрещено в силу закрытости страны, во всех его лучших и худших образцах. В конце века в русскую литературу запоздало входит постмодернизм (В. Пелевин), который достаточно быстро подходит к концу своих возможностей. Роль литературы в жизни общества постепенно снижается. Как и в других литературах и культурах мира, в России рубеж веков в известном смысле — период межвременья, определенной исчерпанности культурного потенциала XX в. и недостаточной оформленности новых перспектив развития.

Первая половина XX в. — время формирования современной системы театра в целом. 1920‑е годы — время революционных изменений в этой сфере культуры. Речь идет не только о театральном авангарде, но и о, казалось бы, традиционном психологическом театре. Здесь тоже многое было пересмотрено. Главным лицом в театре окончательно стал режиссер.

Эксперименты и новации первой половины XX в. нашли свое продолжение в послевоенной эпохе. Самым нашумевшим театральным явлением 1950-1960‑х годов, как уже отмечалось выше, становится театр абсурда. В 1960‑е годы приходит время документального театра. В канву спектакля «вплетаются» мемуары, письма, газетный текст и т. д. В дальнейшем элементы документализма, уже не в таком концентрированном виде, будут успешно использоваться многими авторами и режиссерами.

Начиная с 1970‑х годов общие, интегральные для всей театральной культуры тенденции перестают существовать. Театральная культура словно бы дробится, что в конечном счете дает свой результат.

В целом вторая половина XX в. представляет пеструю палитру, настоящую театральную полифонию: мрачные гротески X. Мюллера (Германия), экспериментальные и в высшей степени сложные для постановки пьесы Т. Бернхарда (Австрия), «гневные тексты» Дж. Осборна (Англия), политический театр Д. Фо (Италия), лирическая драматургия Т. Уильямса (США), «синтетический» театр Ж. Л. Барро (Франция), «бедный» театр Е. Гротовского (Польша) и др.

Особую роль сыграл театр в СССР. С одной стороны, советский театр представляет собой яркое продолжение традиций национального театра конца XIX — первой половины XX в. С другой — он стал и эстетической, и нравственной, и отчасти политической «отдушиной». Люди шли в театр, чтобы увидеть и услышать то, что невозможно или не положено видеть и слышать за его пределами. Посещение театра стало своего рода «священнодействием».

Новое дыхание советская театральная культура получает после 1956 г. (XX съезд КПСС). В это время спектр творческих исканий становится необычайно широк: МХАТ, «Современник», «Ленком», БДТ, «Таганка», театр им. Вахтангова, традиционный Малый театр, множество театров–студий, возникших в 1990‑е годы, целая плеяда выдающихся режиссеров (О. Ефремов, Ю. Любимов, Г. Товстоногов). В конце 1980-1990‑х годов, несмотря на общий кризис, в отечественном театре появляются новые яркие имена (П. Фоменко, Л. Додин, К. Гинкас).

Музыка: от авангарда к полистилистике

Музыкальная культура XX в. шла по пути бесконечных попыток соединить несоединимое, прежде всего классику и авангард.

Такие эксперименты активно осуществлялись еще на рубеже XIX-XX вв. и в начале XX в. (например, нововенской школой, так называемой «шестеркой французских композиторов»). Поиски продолжаются и во второй половине XX в. Крупнейшие композиторы (К. Орф, П. Хиндемит, Б. Бриттен, З. Кодай, Л. Бернстайн, К. Пендерецкий), каждый по–своему и в разных жанрах (опера, балет, симфоническая музыка), идут по пути экспериментов с мелодикой и ритмикой, алеаторикой и сонорикой и т. д. Значимый вклад в мировую музыкальную культуру внесли И. Стравинский, Г. Свиридов, А. Хачатурян, Д. Шостакович. Всемирная популярность сопутствует великим музыкантам–исполнителям (А. Рубинштейн, С. Рихтер), оперным певцам (Л. Паваротти, П. Доминго). Славу лучшей обретает советская школа балета (Г. Уланова, М. Плисецкая).

В музыкальной культуре этого периода наблюдается все та же диалектика «массовости» и «элитарности», именно здесь ярко проявляются их оппозиции и взаимодействия. Особенно сложно складывается в современных условиях судьба академической музыки, которой все труднее