«No Nation under Heaven so nearly resembles the Ancient Greeks and Romans than We. There is a Haughty Courage, an Elevation of Thought, a Greatness of Taste, a Love of Liberty, a Simplicity, and Honesty among us, which we inherit from our Ancestors, and which belong to us as Englishmen; and ’tis in These this Resemblance consists» (Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting. London, 1725. Pp. 222–223)[1].

Нет надобности говорить, что традиции европейской живописи Англию не затронули. История живописи, формирующая европейские традиции с XIII в., по крайней мере расцветшая во время Ренессанса, Англии неведома. Здесь важно иное: и Англия, и Россия, огромные и властные империи XVIII в., владеют политическим правом присвоить себе имперскую эстетику, занять место Священной Римской империи. А то, что имперская эстетика во время барокко уже представляет собой отшлифованную частым употреблением эклектику, упрощает дело. Нимф, наяд, римских богов и греческих философов включают в собственный пантеон с той же легкостью, как это делали Габсбурги два века назад. Империя имеет на это право, кто же оспорит.

Ломоносов пишет знаменитые строки о том, «что может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать», ровно с той же целью, что Ричардсон эссе о живописи: могущественная империя показывает, что пришла пора присвоить себе античность; даже если Платон и не принадлежит российской культуре буквально, то Россия произведет собственного Платона.

Лучшим пособием для изучения «века маски» и одновременно подражания классике служит стихотворение Байрона «Проклятие Минервы». Сюжет таков: археолог Эльджин, под предлогом реставрации и обмеров, вывез в Лондон значительную часть греческих скульптур. Археолог Эльджин осуществил акт передачи греческого наследия в новую империю согласно генеральному плану – теперь античности надлежит быть именно в Британии.

И вот Байрону является Афина Паллада (Минерва) и рассказывает о воровстве искусства из Греции. Байрон передает проклятие Минервы чужой державе, обокравшей греческую культуру, но это не просто упрек вору Эльджину; прежде всего Байрон пишет об использовании чужой эстетики новым временем.

Стихотворный перевод А. Соколовского (1905) передает настроение поэмы в следующем отрывке:

Байрон пишет поэму «Проклятие Минервы» в 1811 г., спустя пятьдесят лет после «Анализа красоты» – Вильяму Хогарту пришлось оспорить имперский античный стиль тогда, когда вся финансовая мощь империи указывает на торжество веками проверенной эклектики и общего образца; пойти не только против общепринятого вкуса, но (как ни странно, но эта ситуация повторяется из века в век) против идеологии страны. Общество желает видеть себя красивым в том, классическом понимании термина. Хогарт утверждает, что сегодняшняя красота – в ином.

Трактат «Анализ красоты» посвящен свойствам визуального искусства, которые напрямую зависят от природы, а не от классического стандарта. Хогарт не стремится, подобно Лессингу или (позднее) Вельфлину, обозначить умозрительные дефиниции. Хогарт говорит о том, что в природе содержатся такие свойства, которые не вписываются в стандарт, и надо обратить внимание и на то, что не описано классикой. Первым таким свойством Хогарт считает «разнообразие». Не раз и навсегда заданный стандарт – но все возможные вариации.

Разглядывая гравюры Хогарта, мы видим персонажей, скроенных по разным меркам. Не унифицированное телосложение рода человеческого, к которому пришли итальянские академии, но совершенно несхожие каркасы тел. Порой кажется, что изображены существа разных видов: у персонажей головы разных размеров, их пропорции не соответствуют друг другу, фигуры не только не соответствуют античному стандарту, художник словно не знает, что такой стандарт существует – усилия Дюрера и Карраччи забыты. Хогарт выполнил несколько листов, демонстрируя вариации голов и лиц, – любопытно, что в этой совершенно антиклассической работе мастер шел, как ни странно, тоже от итальянцев. Просто в итальянском искусстве шаржи и карикатуры призваны были оттенить стандарт, а у Хогарта они стали нормой. Его гравюра «Характеры и карикатуры» 1743 г., на которой изображены десятки уродливых гротескных лиц, практически повторяет рисунок пером Агостино Карраччи «Карикатуры», выполненный в 1557 г. Для Карраччи демонстрация отклонений от стандарта важна как основание утвердить стандарт – для Хогарта данный парад особенных лиц и есть лицо общества. Можно сказать, что Хогарт в своей скрупулезной манере подмечать уродства следует за Леонардо, который также оставил серию карикатурных лиц, или за германским графиком Даниэлем Хопфером, имевшим пристрастие к изображению отклонений от нормы, или за Босхом, наконец. Все эти мастера оставили целую кунсткамеру разнообразных аномалий внешности. Даже такие, в сущности, благостные мастера, как Тьеполо и Лебрен, порой рисовали искаженные черты и потешных уродцев – для Лебрена то был повод исследовать мимику в рамках классических штудий в Академии, для Тьеполо – упражнение остроумного пера. Но Хогарт относится к аномалиям иначе. Он считает аномалии не только нормой – но условием общественной гармонии.