Анатомия персонажей ничем не напоминает классические штудии. Иные сочленения, иные пропорции; не будь этой вопиющей смелости Хогарта, вряд ли были бы возможны офорты «Капричос», за полвека до Гойи Хогарт сломал стандарт. В следующих параграфах трактата Хогарт призывает к простоте и ясности, избегая ненужной метафоричности; при этом уточняет, что без многообразия (см. выше) простота будет пресна и скучна. Многообразие – и простота, не стесненная иносказаниями. В том разделе, где Хогарт переходит к описанию того, что есть сложность природной формы и как к ней надо относиться, он подробно рассказывает о феномене «волнистых» и «змееобразных» линий. Этот пункт, «змееобразных» линий, как ни потешно звучит определение, очень много значит в эстетике Хогарта. Дело в том, что британский мастер полагает, что стандартизация и условное мышление неизбежно ведут в рисовании к условным же линиям – каких в природе попросту не бывает. Штриховка осуществляется формальными прямыми штрихами (тогда как тень на объекте никогда не бывает покрыта параллельными линиями), фигуры рисуются принятыми для данных ракурсов округлостями, но ничего подобного нет в природе. Хогарт приводит как пример изгиб тропинки или прихотливо извивающийся берег реки. Сюда можно добавить и то, что рука или щека всякого конкретного человека имеет не обобщенно идеальную линию овала – своеобразную и прихотливую. Хогарт утверждает умение рисовать «змеевидную» (то есть не подчиняющуюся стандартам) линию как одно из непременных условий – для художника, который хочет следовать природе.

«Анализ красоты» опубликован в 1753 г., а странный роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» публикуется с 1759 по 1767 г., выходит в свет постепенно, частями. Книга Стерна построена как бесконечный диалог дядюшки Тоби и капрала Трима, обсуждающих бытовые и метафизические вопросы; условный автор (Тристрам Шенди, от лица которого ведется повествование) комментирует их спор. В XL главе VI тома, который вышел в 1762 г., Тристрам Шенди предлагает зрителям четыре рисунка волнистой, зигзагообразной линии, которая изображает особенности его жизненного пути. Эти диаграммы опубликованы в тексте романа как иллюстрации. «Прямая линия, – утверждает дядя Тоби, – стезя, по которой ходят христиане». Тристрам Шенди принимается насмехаться над прямой линией: «Эмблема нравственной простоты, говорит Цицерон. Наилучшая линия, говорят сажатели капусты». Опровергая прямую линию, Шенди рисует четыре зигзагообразных, утверждая, что изгибы передают изменения сознания: вот на этом отрезке он был праведным, на этом – плохим, а на следующем – сомнительным, и т. д. Проходит еще семьдесят лет, и в 1831 г. Оноре Бальзак публикует роман «Шагреневая кожа», эпиграфом к которому ставит цитату из Лоренса Стерна. Это цитата вольная, Бальзак попросту рисует волнистую линию и сообщает, что взял ее из CCCXXXII главы книги Лоренса Стерна, это, мол, реплика капрала Трима. То, что Бальзак не старался скопировать линию, нарисованную Стерном, понятно – он нарисовал свою, вольную, змееобразную; он приписал эту линию капралу Триму (в романе линию рисовал Шенди), да и римской цифры, придуманной Бальзаком, не может существовать. Бальзак имел все основания отойти от текста – ведь и сам Стерн подразумевал, что волнистая линия изображает путь судьбы, которая непредсказуема. Стерн, в свою очередь, заимствовал идею волнистой линии в трактате Вильяма Хогарта. На титульном листе первого издания «Анализа красоты», сразу под названием изображена треугольная призма (отсылающая нас к Гермесу Трисмегисту), а внутри призмы – змеевидная, волнистая линия и – под пирамидой – девиз Variety (Разнообразие)!

Так настойчивое утверждение разнообразия и права на собственную судьбу и собственный стандарт красоты входило в художественную культуру XVIII в. Точнее сказать, пыталось войти. Войти в культуру рынка, минуя правила, которыми рынок регулируется, непросто.

Адриано Аумонино в работе «Диктат вкуса и меркантильное общество» (Adriano Aumonino, «Eighteenth-century British Paintings and int Audience; Rule of Taste and Mercantile Society») убедительно показывает, как «Лондон стал центром международного художественного рынка, вытеснив Антверпен, Амстердам и Париж». Иными словами, предыдущая история искусств – та, в которой Антверпен, Амстердам, Париж (не говоря о Риме, Венеции, Флоренции и Неаполе) должны были не просто потесниться, но как бы «передать» свои полномочия Лондону. Первенство Лондона (далекого от эстетических идеалов) обусловлено финансами; история искусств с этого момента перешла в окончательное подчинение к рынку, и эстетика поступила в ведомство министерства финансов. Рынок! Волшебное слово! Подобно сегодняшней меркантильной эпохе, когда утвердилось мнение, будто победитель на рынке автоматически становится первым в моральном отношении и лидером в таланте, в Лондоне XVIII в. считается, что тот художник, кто не добился успехов в продажах, – плох. В 1745 г. Хогарт рисует гравюру «Битва картин» (несомненно, под влиянием брейгелевской гравюры «Битва кошельков и копилок»). Зритель видит ворота в аукционный дом, куда стремятся попасть картины, отталкивая друг друга, ломая друг другу рамы. Надо сказать, что Хогарт выпустил эту гравюру в качестве входного билета на импровизированный аукцион, который он сам устроил. Жанр притчи, вообще говоря, сатирику Хогарту несвойственный, в данном случае необходим – эта гравюра тоже своего рода трактат. Хогарт показывает, как формируется «рыночный вкус». Приведем замечательную мысль Аумонино: «…с одной стороны, политическая элита (…) отождествляла свой образ жизни с этическими ценностями Греции и Рима, и главенствовал вкус, основанный на классическом идеале и на академических принципах, главным образом итальянского и французского происхождения. Совокупность норм, предусмотренных классицизмом, так называемое правило вкуса, стало существенным фактором в процессе социальной, культурной и моральной регенерации. В период, когда богатство, создаваемое торговлей, и постепенное ослабление власти короны и двора подрывали традиционную власть аристократии, основанную на земельной собственности, “правило вкуса” обеспечивало культурный код, вокруг которого прежняя власть могла быть воссоздана на моральной основе, обеспечивая, в то же время, процесс взаимопонимания аристократии и богатых торговых классов». Именно классический (то есть основанный на ренессансной эстетике, пусть она и мутировала в то качество, какое именуется барокко) идеал, классическая эстетика становятся идеологией правящего класса, той идеологией, которая сохраняет права аристократии и дает основания банкирам, финансистам и купцам влиться в ее ряды. Ренессансная эстетика, оформленная в кватроченто как республиканская нравственная идея, становится в лондонской эстетике XVIII в. идеологией финансового рынка. Впрочем, не только Британская империя XVIII в., даже Французская революция 1789 г. говорила на языке анонимной синтетической классики. Французская революция – это революция с имперской эстетикой.

В Лондоне тех лет (точно так же, как и сегодня на рынке искусств) возникла определенная группа как бы ответственных за общественный вкус, своего рода комиссаров искусства (как было при советской власти) или, выражаясь в терминах современного художественного рынка, кураторов. Эти люди являлись не более и не менее, как идеологическими работниками, ответственными за рыночную эстетику. Слово, которое использовалось для их обозначения, было французским – конессёры (connaisseur – сведущий, знающий). Фактически речь идет о законодателях моды, о кураторах. Еще Гамлет высказался по поводу кураторов модного искусства: «Таким вот образом, как и многие другие из этой же стаи, которых обожает наш пустой век, он перенял современную погудку, с помощью которой они выражают погудку и внешние приемы обхождения; некую пенистую смесь, с помощью которой они выражают самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них дунуть ради опыта – пузырей и нет». То, что Гамлет называет «современной погудкой», есть не что иное, как так называемая актуальность, жаргон времени; томный салон наших дней точно такой же, как и в елизаветинские времена, и во время Вильяма Хогарта было так. Войти в околотворческую среду connaisseur’ов становилось более почетно, нежели действительно быть художником.