К Велиховым мы с их сыном Мишей, ставшим затем священником в США, каждый год приходили на Пасху разговляться после крестного хода. Ах, какие пироги были на этом столе – с вязигой, с зеленым луком и яйцом, кулебяки, расстегаи! Разумеется, при таком рационе никто не мог похвастаться тонкой талией. В те времена вообще проблема диетического питания не стояла. Из-за того, что практически все продукты были в страшном дефиците, ели то, что есть.

Щедрые Велиховы всегда что-то находили для моей коллекции. Дарили то старинные пуговицы, то туфли, то гребешок, то кружево, то платье…

Благодаря связям с Шереметевыми, Глебовыми, происходившими из рода князей Оболенских-Трубецких, Велиховыми, Ржановыми, Юровыми я еще успел застать эпоху исчезающей дворянской Москвы… Проведя все детство и юность на Фрунзенской набережной, я застал этих людей, побывал в их хлебосольных домах, приобщился к их вековым русским традициям. Как это важно, когда нация помнит и чтит свои традиции, и как грустно, когда глобализация стирает все различия. Каждое новое знакомство с членами этих семей стало поворотным и судьбоносным событием в моей молодой жизни.

Дорогой моему сердцу по детским воспоминаниям Центральный детский театр, если смотреть с Театральной площади, был расположен слева от Большого театра. С 1909 года это старинное здание снимал театр Незлобина, в репертуаре которого одним из самых популярных спектаклей считался “Орленок” по пьесе Ростана. В главной роли блистал артист Василий Ильич Лихачев. Рассказывали, что в советское время он подвергся репрессиям и был выслан на Соловки. Там же, в незлобинском театре, играла актриса Лидия Рындина – муза Игоря Северянина, одна из самых красивых русских актрис Серебряного века, позднее эмигрировавшая. После революции здание получил в свое распоряжение МХАТ 2-й. На его подмостках выступали Софья Гиацинтова, Серафима Бирман, Михаил Чехов и Екатерина Корнакова. А в 1936 году по адресу Театральная площадь, 2 обосновался Центральный детский театр.

Моя мама, поступившая в труппу в 1947 году после окончания Школы-студии МХАТ, попала в замечательную компанию писаных красавиц послевоенной Москвы. Она делила гримерную с четырьмя другими актрисами: Наташей Сальниковой, Магдой Лукашевич, Нинель Шефер и позднее с Татьяной Надеждиной. Все они дружили. Я слышал много театральных историй о толченом стекле в пуантах балерин, о подрезанных резинках на пачках, о споротых крючках на костюмах и прочих пакостях, которые подстраивали актрисы своим коллегам. Но в этой гримерке не было места зависти и злости даже по отношению к молоденькой и рано начавшей сниматься в кино Татьяне Надеждиной, ставшей позднее народной артисткой России. Когда в 1954 году она попала в театр, ее столик поставили в другую гримерную. Но остальные артистки, которые так хотели, чтобы она была вместе с ними, переставили ее столик к себе и пообещали, что научат вчерашнюю выпускницу училища имени Щукина готовить, вязать и вышивать. Последним аргументом для Надеждиной стало то, что именно в этой гримерке отмечаются все дни рождения.

Я бывал в этой гримерке почти ежедневно и помню в ней все: трюмо и лампочки, мамин грим, накладные ресницы, парики, “драгоценности” и костюмы… И массивное театральное зеркало в золоченой раме, в которое, наверное, смотрелась сама Жихарева, прима театра Незлобина в 1900-е годы. Окна гримерки выходили во внутренний дворик с железными крышами, поэтому всегда было очень тихо. У каждой актрисы был свой столик с зеркалом, обрамленным лампочками, как в начале XX века.

Гримировались тогда жирным гримом производства ВТО, но у некоторых актеров были еще старинные немецкие трофейные гримы 1930-х годов. Снимали грим вазелином или лигнином – специальной тонкой гофрированной бумагой, отлично впитывающей влагу и жир. Лигнин был на вес золота, выдавали его в строго ограниченном количестве, чтобы не перерасходовали. А Магде Лукашевич после спектаклей “Рамаяна” или “Хижина дяди Тома”, где она играла то индуску, то негритянку, и вовсе приходилось соскабливать толстый слой грима и вазелина с лица ножом, похожим на мастихин. Мне казалось, что она ужасно смелая! Нож-то был тупой, но я ребенком этого не понимал и все время спрашивал:

– Тетя Магда, а ты не обрежешься?

Женские гримерные в ЦДТ располагались на втором этаже, а мужские – на первом. Соединяла их узенькая скрипучая и шаткая деревянная лестница шириной на одного человека, построенная еще в XIX веке. Взбираться по этой лесенке наверх было непросто – такой крутой и высокой казалась она мне в детстве. Половицы скрипели и ходили ходуном, а любимым развлечением у мужчин-актеров было усесться под этой лестницей и рассматривать то спускавшихся, то поднимавшихся по рассохшимся ступенькам артисток, которые, надо заметить, брюк в то время еще не носили. Когда я много лет спустя оказался в Центральном детском театре, лесенку эту уже не нашел: ее разобрали. Теперь на второй этаж можно подняться по широкой каменной лестнице или даже на лифте. Театру отдали целый подъезд, где раньше располагались коммунальные квартиры, и необходимость в старинной деревянной лесенке отпала.

На женской половине театра работала обаятельная гримерша Анечка, которая приносила актрисам парики, выполненные в ту пору обязательно из натуральных волос, а не из синтетических. Косы привозили то из Украины, то откуда-то из Сибири, и постижеры изготавливали из них уникальные парики. Я помню запах этих париков, усов, ресниц, помню аромат грима и лака и клея для волос… Спектаклей без грима и париков попросту не существовало. Актрисы играли в корсетах и костюмах, расписанных золотой и серебряной краской, а еще чаще – фунтиком с пастой. Костюмы были выполнены в эстетике дореволюционного театра, хотя, конечно, в качестве уступали тем, что были сделаны до 1917 года. В советское время парчу заменяли расписанной золотом и залитой клеем мешковиной или байкой, фланелью. Часто делали аппликации из “гробового глазета”, который легко можно было покрасить анилинами в разные цвета. А вместо дефицитного жемчуга и драгоценных камней использовали крашеный горох, чечевицу и рис. В каждом приличном театре был художник, занимавшийся росписью костюмов и аппликациями. Иногда для спектакля мама сама распускала ожерелья из искусственного жемчуга, чтобы украсить кокошник, корсаж костюма или диадему.

Спектакли оформлялись натуралистичными декорациями. Это была полная имитация жизни на сцене, но при помощи театральных эффектов. Траву изготавливали из зеленых мохристых лоскутков, пришитых на машинке к половикам, но цвет их часто не совпадал, так что сценический газон бывал несколько пятнистым. Чтобы изобразить бугорок или пригорок, под половик просто подкладывали специальную форму из папье-маше, в которую втыкались какие-то кустики и цветочки. Вообще, у театральных художников того времени папье-маше было любимым материалом. Они вымачивали в клейстере рваные газеты и обклеивали ими сделанные из пластилина или глины формы вазы, лампы, гербы Российской империи или балясины на перилах. О копиях скульптур львов в Ростове-на-Дону пишет в своих воспоминаниях мой отец. Никакой условности в театре не существовало. Она пришла вместе с Юрием Петровичем Любимовым лишь в начале 1960-х годов, когда он возглавил Театр на Таганке, где не нашлось места натуралистичности соцреализма. А Центральный детский театр существовал по законам XIX и начала XX века, но именно его спектакли сформировали мои театральные вкусы и пристрастия.