Органичное слияние боковых (подчинённых) линий с основными сюжетными направлениями книги чрезвычайно важно, ибо Любовь должна развиваться и расти на всём протяжении романа. Подобно выросшему птенцу ихтиозавра из фантастического фильма, она должна биться в силках сюжета, угрожая прорвать сети и улететь чёрт-те куда до финала.

Этого тоже допустить нельзя. Надо притормозить бешеный мах её крыльев, сбить читателя со следа, огорошить новой порцией невероятных фактов. И потому:

…не топорно, полным сюрпризом самому герою, сценой-узнаванием (способ и антураж на усмотрение автора) для оживления действия возникает полузабытый персонаж, который преподнесёт читателю (и герою, кстати, тоже) новый поворот темы. Технически это не сложно: двумя-тремя убойными фразами к сюжету, как к днищу машины, приклеивается небольшая бомбочка, которая взрывается посреди самой трогательной сцены.

Тут может отлично сработать расхожая драматическая ситуация – от усыновления героя в детстве до новости о другой его национальности (смотря какая национальность всплывёт: если еврейская, то потрясение тянет на Шекспира; все остальные можно пережить). Главное, движению придан новый неожиданный импульс: поехали, поехали, ещё каких-нибудь сто пятьдесят страниц, и впереди нас ждёт ошеломительный финал!

Но вот наконец мы докатили до конца романа, до окончания истории любви. До развязки всех развязок, до закругления всех тем, до финала симфонии.

Я не случайно тут употребила музыкальный термин.

Вообще, я уже давно поняла, что моё музыкальное образование – вовсе не «погибшие годы». Размышляя о литературных формах и жанрах, довольно часто я сообразую конструктивные задачи с принципами построения музыкальных форм. Как раз музыкальные формы основаны на законах более строгих и упорядоченных, чем литературный текст, и я чувствую некоторую надёжную опору, когда строю части крупного произведения, опираясь на законы родственного вида искусства.

Итак, финал – относительно всех сюжетных линий. Понятно, что о финале (трагическом! все великие истории любви суть трагедии) ты знаешь всё заранее, ибо написала его ещё до сцены рождения героя. Финал – самый мощный аккорд симфонии, это кода гремящего оркестра, опустошение всех закромов романа. Это и ликование осуществлённой любви, и в то же время вывернутые карманы, в которых – пусто. Всё отдано героям, всё отдано читателю.

В одном из частных писем некой приятельнице, отзываясь о её повести, Чехов писал, что в финале литературного произведения автор, прямо или косвенно, должен собрать всех действующих лиц вместе, мол, это концентрирует читательское впечатление о вещи.

Всех-то собрать не удастся; Чехов явно имел в виду рассказ, ибо сам романа не написал, а великолепная «Степь» практически бессюжетна. К слову, в сердцевину этого «бессюжета» Чехов поместил эпизод эротического мальчишеского интереса – черноглазую дочку армянина. Знал, что делает!

Притащить армию персонажей в финал романа невозможно (только гений Гоголя сумел в знаменитой последней сцене «Ревизора» собрать всех персонажей в единый безмолвный аккорд); они займут толщу страниц, и наша духоподъёмная кода растянется на похоронный марш. Но можно и даже необходимо задеть всех значимых лиц нашей истории крылом интонации, полуоборотом фразы, чтобы – да, создать впечатление цельности всей огромной вещи, простёртой (буквально) по нескольким сотням страниц, а на деле простёртой по многим землям, временам, жизням и чувствам героев.

Финал романа о любви должен явственно звучать. Буквально: издавать звуки. Тут литературная ткань должна перерасти в музыкальный вихрь. Опытный мастер добивается этого разными способами: аллитерацией, повторением и чередованием звонких и глухих слогов, ритмическим рисунком строки, распевным речитативом… В гениальном «Даре» Набоков, подняв финал на гребень высочайшего девятого вала, просто ушёл в поэзию, оставив читателя качаться на волнах собственной души: «Прощай же, книга! Для видений отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт…» – и так далее, далее, далее… Все мы помним эти строки, зазубренные в девятом классе со слезами на глазах; редчайшую поэзию прозы, переходящую в поэзию открытой строки, открытого воздуха, открытого неба, нёба… вдоха… выдоха…

Пока писатель создаёт своё произведение, пока живы его герои – пока они любят, страдают или умирают… – их творец любит, страдает и умирает вместе с ними. А дальше книга о любви отправляется в свободное плавание, попадая в самые разные гавани. И её герои оживают с каждым новым взглядом, с каждым перелистыванием страниц…

А я с ними расстаюсь. Я обязана их забыть как можно скорее. Иначе мне захочется написать продолжение романа, а этого делать нельзя ни в коем случае. Писатель движется вперёд только тогда, когда забывает своих героев, заодно бестрепетно оставляя за спиной годы, которые с ними прожил.

Это трудно. Так же, как парадоксально трудно смириться с существованием книги.

Момент наложения уже написанной, только-только завершённой книги на ту матрицу Книги, которую все эти месяцы или годы ты носила под сердцем, – вещь волнующая и очень травмирующая. Ибо контуры наложения никогда не совпадают.

Да, говоришь ты себе, это близко к тому, что я намеревалась сделать. Да, пожалуй, этот год (два, три, пять) прошли не зря. Материализация романа о любви и, как следствие, расставание навек с миром книги для автора – глубокая драма; это – обрыв, безвоздушное, пустынное поле будущего. Ибо неведомо – подарят ли тебе вновь такую возможность: создать ещё один мир, полный обжигающей любви. А если подарят, сдюжишь ли?

Литературный дар, дело такое, – он ведь уходит. Нет, он не испаряется, хоть в жизни писателя случается всякое. Он просто меняется, ежеминутно становясь иным: накапливается опыт, углубляется понимание процессов творчества, оттачиваются стилевые приёмы. Твоя связка ключей и отмычек становится всё увесистей. А вот та первородная гормональная радость, клокочущая в юности, пузырьки шампанского в крови, мощный заряд неутомимой надежды и необозримые намерения, без которых приниматься за роман о любви бессмысленно, – они скудеют. В нашем литературном ремесле всё замешено на физиологии. Ты пишешь на взрывной энергии внутренней секреции, твой организм черпает силы только изнутри. И эротика, чувственность, темперамент и выносливость творца играют тут огромную роль.

Замечательный прозаик Виктор Астафьев произнёс однажды в подвыпившей и сугубо мужской компании: «Ночь с бабой – две страницы долой». Так оно и есть. Продуктивный в творчестве писатель неосознанно или даже вполне сознательно ограничивает себя в этой области жизни.

Это в чём-то напоминает монашество, ведь творчество – тоже мощная энергия слияния с некой силой, которую кто-то назовёт Богом.

Мой французский друг, всё тот же профессор Сорбонны Ричард Кернер, человек остроумный и язвительный, однажды рассказывал о дедушке своей жены. Будучи ксёндзом, тот смертельно влюбился в хорошенькую медсестру парижского госпиталя, куда ходил причащать умирающих солдат. Дело происходило в Первую мировую войну. Он влюбился и потому был вынужден снять с себя сан. Рассказывая эту историю, мой друг произнёс интересную фразу: «Жениться на ней он не мог, так как был уже женат – на Деве Марии…» Я сначала улыбнулась, потом задумалась: как странно, почему, собственно, человек, дело которого – молиться и отправлять требы, должен считаться супругом Девы Марии?! Почему монахиня должна считаться «невестой Христовой»? Что за странные положения, откуда здесь этот религиозный эротизм, этот явно сексуальный подтекст?