Во-вторых, символично то, что в «южной» песне Визбор вспоминает о любимом им Севере — в частности, о далёких норвежских горах, которые он когда-то видел с борта траулера «Кострома». Но северная тема и мотив крестьянской избы создают ещё одну интересную аллюзию: они напоминают о ссылке на Север поэта, имя которого в нашем повествовании Уже появлялось. Кажется, — это в-третьих, — что песня оживляет поэтический диалог Визбора с Иосифом Бродским — на сей раз как автором стихотворения «Зимним вечером в Ялте» (1969): «…Январь в Крыму. На черноморский брег / зима приходит как бы для забавы. / Не в состояньи удержаться снег / на лезвиях и остриях агавы. / Пустуют ресторации. Дымят / ихтиозавры грязные на рейде. / И прелых листьев слышен аромат. / „Налить вам этой мерзости?“ „Налейте“…» Это стихотворение Визбор мог знать по самиздату, куда оно, в свою очередь, могло попасть из только что, в 1970 году, вышедшего в Нью-Йорке сборника Бродского «Остановка в пустыне». Два произведения сближает друг с другом сама лирическая ситуация: знаменитый курорт не летом, а в холодное время года, в «мёртвый сезон», если вспомнить название широко шедшего в те годы кинофильма (с литовцем Банионисом, кстати, в главной роли). Возможно, со стихами Бродского и Визбора вольно или невольно связано развитие этой темы в кинематографе более позднего времени — середины 1980-х годов («Асса», «Зимний вечер в Гаграх»). Но не менее важно сходство концовок. У обоих поэтов текст завершается лирическим апофеозом мгновенья, единственного и драгоценного: «Квадрат окна. В горшках — желтофиоль. / Снежинки, проносящиеся мимо… / Остановись, мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (Бродский) — «В Ялте ноябрь. / Разрешите о том пожалеть / И с лёгким трепетом взять вас под руку. / В нашем кино / Приключений осталось немного, / Так будем судьбе благодарны / За этот печальный, оброненный кем-то билет…» (Визбор).

И, наконец, в-четвёртых: по настроению песня явно — хотя и косвенно — связана с сюжетом фильма, с переживаниями героев, обострённо воспринимающих то, что сравнительно легко давалось в юности, но требует бо́льших усилий теперь, в новом возрасте и при новом жизненном опыте.

Между тем впереди у киноактёра Визбора была ещё одна замечательная — и совсем неожиданная для него — роль, сильно прибавившая ему популярности. Летом 1973 года на телеэкранах прошла — и тут же была с большим успехом повторена — снятая на Киностудии им. Горького двенадцатисерийная лента режиссёра Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны». Визбор выступил здесь в роли одного из главарей Третьего рейха, рейхсляйтера (заместителя Гитлера по партии) Мартина Бормана. Главным же героем сериала, действие которого происходит в последние месяцы Великой Отечественной войны, был советский разведчик Максим Исаев (актёр Вячеслав Тихонов), под именем штандартенфюрера Штирлица служащий в самом логове гитлеровцев — в политической разведке. Штирлиц (вся страна так и привыкла его называть — Штирлиц, а не Исаев, потому что именно так постоянно называет его читающий за кадром текст от автора Ефим Копелян) получает от советского Центра задание. Он должен выяснить, кто именно из фашистских вождей ведёт за спиной СССР переговоры с нашими союзниками — англичанами и американцами — на предмет сепаратного мирного соглашения. Эти переговоры он должен сорвать. Поняв, что предателем в фашистском логове оказался Гиммлер, Штирлиц решает «натравить» на него Бормана. Ведь помешать союзу Гиммлера с Западом может только равноценная ему фигура. Ради этого Штирлиц ищет контакта с рейхеляйтером…

Сказать, что фильм стал очень популярен — всё равно что ничего не сказать. Фильм стал любим настолько, что его герои вошли в фольклор, превратились в героев анекдотов — как в своё время Василий Иванович Чапаев, тоже киногерой (но из фильма 1930-х годов) в блистательном исполнении Бориса Бабочкина. «Семнадцать мгновений…» смотрела буквально вся страна — в том числе и ребята в пионерлагере в Рязанской области, где летом 1973-го отдыхала Таня Визбор. «Сейчас, — пишет она отцу оттуда, — только и разговоров, что об этом фильме. Благодаря тому, что ты сыграл Бормана, я получила огромную популярность среди солагерников. Одни ходят, поздравляют, другие восхищаются, а третьи просто грозятся. Например, 6-й отряд обещал побить меня, если ты там чего-нибудь не то сделаешь».

Такой успех не приходит сам собой. Во-первых, трудно назвать другой фильм, где было бы так много актёров первой величины. Олег Табаков (Шелленберг), Леонид Броневой (Мюллер), Леонид Куравлёв (Айсман), Лев Дуров (агент Клаус), Светлана Светличная (Габи), Евгений Евстигнеев (профессор Плейшнер), Ростислав Плятт (пастор Шлаг), Василий Лановой (Вольф), Вячеслав Шалевич (Аллен Даллес), Валентин Гафт (Геверниц), Николай Гриценко (безымянный генерал в вагоне; эпизодическая роль — маленький шедевр большого актёра)… Уже одно это задавало высокую профессиональную планку.

Но есть ещё режиссура. Для Татьяны Лиозновой, снявшей до этого несколько картин (самой известной из них заслуженно стала лирическая лента 1967 года «Три тополя на Плющихе» с Татьяной Дорониной и Олегом Ефремовым в главных ролях), «Семнадцать мгновений…» стали мгновением поистине звёздным. Режиссёрская работа здесь превосходна. Это фильм прежде всего стильный. Парадокс его (по меркам советского кино) заключается в том, что фашисты, то есть наши враги, изображены не только как очень неглупые и предприимчивые люди (Лиознова как раз и просила Визбора «наделить своего героя интеллектом»), — они изображены с симпатией, они по-своему обаятельны, им не чуждо ничто человеческое. Например, непосредственный начальник Штирлица бригаденфюрер Шелленберг выходит полусонный в халате и домашних шлёпанцах к приехавшему к нему в особняк ночью по срочному делу подчинённому, а шеф гестапо Мюллер трогательно кормит рыбок в аквариуме у себя в рабочем кабинете и признаётся, что любит «простую крестьянскую водку». Война уже подходит к Берлину, все думают о том, как избежать расплаты и выйти из игры, но в кабинетах продолжается привычная — размеренно-изящная — жизнь, со своим ритуалом, с безукоризненно вышколенными адъютантами и охранниками, с полированными «мерседесами» и белоснежными воротничками и манжетами. Одним словом — враги сняты красиво.

Плюс к тому — Лиознова нашла удачный композиционно-стилевой ход: затяжные планы, как будто даже необязательные. Нам дают возможность этой красотой полюбоваться. Всё происходит на экране неторопливо. Вот, скажем, Штирлиц идёт по коридору. Другой режиссёр смонтировал бы эпизод, чтобы сократить его. Но здесь камера не «отвлекается» до тех пор, пока Штирлиц не пройдёт весь коридор. Сослуживцы уже не чают его и видеть, полагая, что он то ли бежал, то ли арестован, а если ни то ни другое, то будет арестован прямо сейчас. А он преспокойно идёт себе по коридору… Вот Штирлиц у себя дома (тоже особняк, не хуже шелленберговского) размышляет о том, кто из нацистской верхушки вступил в контакт с Западом. Герой неспешно рисует шаржи на вождей (это помогает ему думать), в том числе и на Бормана — Визбора, за кадром звучит — не то «от автора», не то «от Штирлица» — неторопливо-вкрадчивый голос Ефима Копеляна, и только тревожная музыка Микаэла Таривердиева придаёт эпизоду внутреннюю динамику. И даже «пристающая» к герою в баре не юная уже, подвыпившая и еле держащаяся на ногах математичка совершает в кадре свой медленный проход, соблазнительно (как ей кажется) покачивая бёдрами. «Затяжной» стилистике фильма соответствуют включённые в него довольно большие куски кинохроники, дублирование голосом Копеляна текста титров и тоже отображённых на экране однообразных служебных характеристик на главных героев картины («характер нордический, стойкий…»), кажущиеся необязательными реплики героев. «Он постарел, не правда ли?» — спрашивает Гиммлер Шелленберга во время просмотра советской кинохроники. «Кто?» — «Сталин». — «Мне кажется, что нет». — «Нет, он всё-таки постарел», — глубокомысленно возражает Гиммлер собеседнику после некоторой паузы.