На пиру у жизни шумной, В царстве юной красоты Рвал я с жадностью безумной Благовонные цветы. Отлетели заблуждений Невозвратные рои, И я мертв для наслаждений, И угас я для любви! («Грусть»), —

или нагнетанием вещественной, чувственной яркости, часто сниженной:

…Чернобровка покрывалом Обвернула колыбель И ложится на постель. В темной горнице молчанье, Только тихое лобзанье… («Баю-баюшки-баю»);

…Мне самой мечтались прежде И козлы и петухи, Но не бойся — верь надежде — Нам они не женихи… («Сон девушки»)

(ср. такое же огрубление и в эпиграмме — «Притеснил мою свободу Кривоногий штабс-солдат…», и в песне — «Ахалук мой, ахалук, Ахалук демикотонный…»). Это отталкивание от традиционно-утонченной образности в направлении яркости и грубости было у Полежаева осознанным. Когда он пишет свою «Цыганку» «с загорелой красотою На щеках и на груди», он прямо указывает, что этот образ — полемика с «Вакханкой» Батюшкова: «…Узнаю тебя, вакханка Незабвенной старины: Ты коварная цыганка, Дочь свободы и весны…» и т. д.

9. Бенедиктов довершает начатое. Из тематического комплекса легкой поэзии он извлек тему любви и гиперболизировал ее так же, как «гусарский» Давыдов — тему вина и дружбы. И тому, и другому для этого был необходим повышенный пафос, но у Давыдова он прямо подсказывался бивачным фоном, у Бенедиктова же он контрастировал с его салонным фоном: именно в этом эмоциональном накале стал возможен тот стилистический сплав, который стяжал Бенедиктову такой успех у современников:

Кудри девы-чародейки, Кудри — блеск и аромат. Кудри — кольца, струйки, змейки, Кудри — шелковый каскад… («Кудри»);

Ты глядишь, очей не жмуря, И в очах кипит смола, И тропическая буря Дышит пламенем с чела… («К черноокой»);

Гений тьмы и дух Эдема, Мнится, реют в облаках, И Коперника система Торжествуют в их глазах… («Вальс»).

Мы почти можем присутствовать при становлении поэтики Бенедиктова из поэтики Давыдова: самые ранние сохранившиеся его стихи, как известно, были писаны в польскую кампанию 1831 года или тотчас после нее, и обращение к образцам Давыдова в них вполне естественно. Среди них — и первый бенедиктовский 4-ст. хорей («Сослуживцу»), и содержание его — возвращение воина-победителя к возлюбленной:

…О, как сладко к ножке милой Положить знакомый меч И штурмующею силой Все преграды пересечь!.. Стукнут чаши, брызнет пена, И потонет в неге грудь, И на жаркий пух Гимена Воин ляжет отдохнуть!

В начале этого стихотворения — также и реминисценция из «Торжества победителей» Жуковского («Слава храбрым! Павшим тризна! Воин, шлем с чела сорви!..»). Это не единственный случай: когда Бенедиктов начинает другое стихотворение «Растворяйся, рай мечтаний!..», то это, конечно, копия с «Озарися, дол туманный…» (но вместо дола — рай). Давыдовские мотивы тоже всплывают у Бенедиктова еще не раз — в «Моей звездочке», в «К… му» («Облекись в броню стальную, Прицепи булатный меч…».

Конечно, бурно-романтический стиль 1830–1840‐х годов несводим к влиянию Давыдова: он ведь проявлялся не только в хорее, но и в ямбе, и в других размерах. Можно, однако, заметить, что в метрическом репертуаре Бенедиктова 4-ст. хорей занимает больше места, чем у других поэтов: он как бы становится рядом с 4-ст. ямбом и вместе с ним противопоставляется «длинным» размерам, особенно трехсложникам. Это особенно видно в его многочисленных полиметрических композициях. 4-ст. хорей является «именным» размером Бенедиктова больше, чем какого бы то ни было другого поэта в нашем поле зрения. Это значит, в частности, что тематика его расширяется: она никоим образом не ограничивается салонными мотивами, в ней есть и философские медитации, заостренные в парадоксы («Искра», «Жажда любви»), и картинки-аллегории («Роза и дева», «Жизнь и смерть»). Семантика 4-ст. хорея Бенедиктова держится не столько на темах, сколько на интонациях с их эмфатическим пафосом.

10. Лермонтов, наконец, окончательно теряет связь с легкой поэзией — общим истоком семантики 4-ст. хорея нашей эпохи. Она чувствуется разве что в отроческих стихах 1828–1829 годов, самое позднее — в «Совете» 1830 года:

Если, друг, тебе сгрустнется, Ты не дуйся, не сердись: Все с годами пронесется — Улыбнись и разгрустись… Нектар пей часов веселых; а печаль сама придет…

Но уже рядом с ними на смену песенному «я» у него все настойчивей выступает «я» трагического монолога. Сперва это:

…Не хочу я пред небесным О спасеньи слезы лить Иль спокойствием чудесным Душу грешную омыть… («Покаяние», 1829, баллада-разговор);

…Я ищу в ее глазах, В изменившихся чертах Искру муки, угрызенья; Но напрасно! злобный рок Начертать сего не мог, Чтоб мое спокоить мщенье!.. («К Н. Н.», 1829);

…Братец, братец, что ты видел? Расскажи мне поскорей. — Ах! я свет возненавидел И безжалостных людей… («Два сокола», 1829);

потом патетические —

Время сердцу быть в покое От волненья своего С той минуты, как другое Уж не бьется для него… (1832);

…Все на свете редко стало: Есть надежды — счастья мало; Не забвение разлука: То — блаженство, это — мука… («Смело верь тому, что вечно…», 1832);

и в конце этого ряда — «Узник» (1837, первый набросок — 1832):

Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня… Одинок я — нет отрады: Стены голые кругом, Тускло светит луч лампады Умирающим огнем…

Мы замечаем, как в этих стихах соперничают две жанровые окраски: балладная, от «Покаяния» до «Узника», и песенная, как в «Время сердцу быть в покое…». Третья традиционная окраска, ироническая, ограничивается единичными эпиграммами и перерастает их разве что в стихотворении «На серебряные шпоры…». Балладная окраска явно пересиливает. Уже в самых ранних лермонтовских стихах 4-ст. хорей используется и в чистом балладном жанре — от третьего лица:

…Колокольчик отдаленный То замолкнет, то звенит. Вот кибитка подъезжает; На высокое крыльцо Из кибитки вылезает Незнакомое лицо… («Гость», 1830);

В шапке золота литого Старый русский великан Поджидал к себе другого Из далеких чуждых стран… («Два великана», 1832, с дополнительной опорой на «русские народные» ассоциации хорея);

и в конце этого ряда — «Дары Терека» (1839):

Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят…

Если к этому добавить знаменитый вставной пассаж из «Демона» — «На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил…», несомненную стилизацию под «эфирную» семантику Жуковского, — то этим исчерпываются лермонтовские эксперименты с 4-ст. хореем. Мы видим: поэту удалось уклониться от влияния патетических