Вот что Луи Шарпентье пишет о лабиринтах готических церквей в книге «Тайны Шартрского собора»:[192]

Далее Шарпентье пишет: «Человек, который, пройдя и „протанцевав“ весь путь, оказывался в центре лабиринта, менялся навсегда; насколько я понимаю, у него открывалось интуитивное постижение природных законов и гармоний — тех законов и гармоний, которые он, возможно, не понимал разумом, но ощущал в себе самом, на которые был настроен и которые представляли для него лучшее мерило истины, подобно тому, как диапазон есть мера для музыканта» (см. ил. 12).

Фулканелли, в свою очередь, выдвигает предположение, что топографическая ориентация большинства церквей — апсида смотрит на юго-восток, главный вход — на северо-запад, крылья-трансепты, соответственно, на северо-восток и юго-запад — призвана указать посетителям направление символического, ритуального пути. Входя в церковь с западной стороны, они обращены лицом к восходящему солнцу (на восток), и в символическом смысле слова движутся из тьмы к свету. Он утверждает, что местоположение трёх окон-роз в готической церкви — в конце каждого трансепта и над главным входом — в сочетании с суточным движением солнца с востока на запад создаёт особый эффект освещения, призванный продемонстрировать последовательность смены цветов в процессе Великого Делания. Так северо-восточное окно-роза в левом (если стоять лицом к алтарю) трансепте постоянно находится в тени (нигредо — чёрный цвет, стадия путрефакции); юго-западное, в конце правого трансепта, берёт на себя чистый белый свет полудня (альбедо — белый цвет, регенерация и возрождение); северо-западное пропускает алое сияние заката (рубедо — красный цвет, экзальтация и окончательное усовершенствование).

Ил. 12. Лабиринт Шартрского собора. Есть только один верный путь. (По Шарпентье)

Фулканелли также сообщает, что рота — таково название центрального окна-розы, расположенного над главных входом в храм, — означает колесо, циклическую природу Делания, затрачиваемое на него время, повторение тех или иных процессов и стабильный, неизменный нагрев. Он уподобляет шестилепестковую розу, включённую в рисунок некоторых окон — такие есть в Лионе, Аббевиле и Руане, — шестилучевой звезде волхвов и гексаграмме, или шестиугольной Печати Соломона:

.

Культ Чёрной Девы

Таинственные статуи Чёрной Девы, которые можно найти в криптах многих готических церквей Европы, происходят, по словам Фулканелли, от египетской богини Исиды и обычно несут надпись: Virgini Pariturae, «Деве, имеющей родить». В Герметическом символизме, пишет он, Чёрная Дева представляет чистую, девственную землю, «ту, что Художник избирает в качестве субъекта (sujet) для Великого Делания».

Именно вследствие мистической связи с землёй, добавляет он, эти любопытнейшие изваяния обычно и находят в криптах. Он описывает несколько примеров таких статуй — в Шартре, Пюи, Марселе, Рокадамуре, Виши и Компере. Фулканелли проводит параллель между сокрытыми мистериями Исиды, с одной стороны, и дохристианскими культами Деметры и Кибелы — с другой, особо подчёркивая, что разглашение тайны этих практик каралось смертью.

Поскольку Исида была великой девственной Богиней-Матерью, давшей жизнь всему сущему, то и материя в алхимическом тигле, пройдя чёрную стадию, должна была дать рождение новой субстанции.

Собор Парижской Богоматери

Фулканелли продолжает экскурсию по памятникам готической архитектуры и их Герметическому символизму описанием собора Парижской Богоматери в том его виде, каким он был до разрушения вандалами и последующей некомпетентной реставрации. Он пишет, что некоторые важнейшие статуи, описания которых сохранились в архивах Парижа, были уничтожены или увезены из собора, например изваяние святого Христофора, держащего на руках младенца Христа; его Фулканелли идентифицирует как Хрисофора — «того, кто несёт золото».

Автор рассказывает о своём разочаровании Ренессансом: ранние средневековые художники, скульпторы и архитекторы, по его словам, творили ради истины и высоких идеалов, в то время как мастера эпохи, «парадоксальным образом получившей название Возрождения», — исключительно ради вящей собственной славы. «Здесь полёт мысли, — восклицает он, — там простая мода».

Колонна, делящая надвое средний портал собора Парижской Богоматери, увенчана фигурой, олицетворяющей Алхимию. Это женщина, главой касающаяся облаков и восседающая на троне. В правой руке она держит скипетр, символизирующий королевскую власть, а в левой — две книги, одна открытая и обозначающая экзотерическое учение, а вторая — закрытая, говорящая о эзотерической природе мудрости. К груди её прислонена лестница о девяти ступенях, представляющая, по его словам, девять последовательных операций Великого Делания. (См. ил. 13.)

Ил. 13. Алхимия. Собор Парижской Богоматери

Фулканелли проводит параллель между собором Парижской Богоматери и его символическими изображениями и знаменитым алхимическим трактатом, в котором нет ни единого слова, — Mutus Liber. Персонификация алхимии в образе женщины на портале собора представляет собой, по сути дела, титульный лист, объявляющий о природе скрытых внутри книги тайн. (В поздних изданиях работ Фулканелли, осуществлённом в Париже Жан-Жаком Повером, таким символом стала эмблема алхимика и другая — его ученика, Эжена Канселье.)