Впрочем, не забудем, что идет еще только самое начало девяностых и отношение к Сталину остается достаточно амбивалентным, и только к середине десятилетия кинематограф находит более или менее точную интонацию изображения отца всех народов и наций, как бы нейтрализуя застывший на генетическом уровне страх трагифарсовой интонацией. Так, в картине «Яков, сын Сталина» (режиссер Д. Абашидзе, 1990) мы видим генералиссимуса в роли мудрого, любящего отца, который втайне гордится сыном, но изменить своего государственного отношения к человеку, попавшему в плен, не может. Что касается еврейского присутствия в этом сюжете, то оно ограничивается эпизодом с еврейской женой Якова Юлией (Ия Нинидзе), по мнению отца народов оказывавшей на него влияние сугубо отрицательное.

Говоря об отношении «перестроечного» кинематографа к недавней истории и персонажам с ней связанным, стоит отметить, что уже в самом начале девяностых появляются первые попытки преодолеть безграничный пессимизм трагических реконструкций средствами гротеска, фарса, политического анекдота, как едва ли не единственного эффективного средства самосохранения психического здоровья нации под прессом тоталитарного государства.

Хронологически первой ласточкой этого жанра становится фильм Виктора Титова, который так и называется «Анекдоты» (1991) и действие которого разворачивается в сегодняшнем сумасшедшем доме, где среди прочих его обитателей коротают свои дни Карл Маркс (Борис Соколов), Альберт Эйнштейн (Анатолий Равикович), Ротшильд (Михаил Данилов) и несколько более мелких психов еврейского происхождения. Роль товарища Сталина играл здесь актер Лев Лемке, освоивший как раз в это время амплуа главного Демона революции, Льва Троцкого.

Любопытно, что ерническая интонация «Анекдотов» практически без изменений — и это еще раз подчеркивает, что в иудаике девяностых годов тщетно искать хронологию: сюжеты, мотивы, персонажи «ходят толпами», повторяясь, перебивая друг друга, захлебываясь от нетерпения выговориться, не опоздать, — повторяется в следующем году в «Комедии строгого режима», снятой неведомыми мне режиссерами В. Студенниковым и М. Григорьевым по рассказам Довлатова. Действие фильма происходит в исправительной колонии в дни подготовки к празднованию столетия со дня рождения Ленина. Зеки репетируют спектакль «Свет Октября», в котором среди прочих выдающихся деятелей революции можно увидеть мелкого прохиндея, именуемого Яковом Михайловичем Свердловым. Так, замечу не без светлой грусти, завершается на отечественном экране многогранная кинематографическая биография верного ленинца.

Впрочем, пальма первенства в недлинном ряду трагифарсовых описаний эпохи сталинизма принадлежит, несомненно, Ираклию Квирикадзе, снявшему в том же девяносто первом году издевательскую черную комедию «Путешествие в Африку», повествующую о том, что даже еврею в советской стране было позволено добровольно отдать жизнь за великого вождя народов. К началу пятьдесят третьего года генералиссимусу стало совсем худо. Некому было стоять на трибунах, некому приветствовать народные массы, некому даже выступать на съездах Коммунистической партии Советского Союза с отчетным докладом. Срочно требовались двойники. Среди прочих нашли аджарского еврея Моисея Пичхадзе, рабочего с бутылочного завода. Поселили в горах, на спецдаче, где пятеро сотрудников соответствующих органов стали изо дня в день работать над ролью. Сшили мундир генералиссимуса, обложили книгами и грамофонными записями, с утра до ночи крутили хронику — изучали походку, жесты, мимику вождя. И Моисей стал входить в роль. Его били, если не получалось, морили голодом, мучили всячески… Говоря по-чеховски, каждый еврей, если его бить как зайца по голове, сможет играть Сталина, быть Сталиным. Даже стать Сталиным. Правда, когда Сталин умер, нужда в двойнике исчезла, и Моисея пришлось за ненадобностью пристрелить — не оставлять же в живых человека, представляющего собой государственную тайну номер один?

При этом нельзя не сказать, что трагифарсовая интонация позволяла описывать лишь самый верхний, самый экзотический слой событий и обстоятельств недавней истории, скользя по ее эпидерме легко и непринужденно, опуская одно, выдвигая на первый план другое и не особенно заботясь о какой-либо внутренней логике и хронологии.

В этом плане особенно показательна картина писателя и режиссера Эфраима Севелы «Попугай, говорящий на идиш» (1990). Севела, только-только вернувшийся в Россию из эмиграции, стал в начале девяностых годов едва ли не самым плодовитым специалистом по еврейской тематике на отечественном экране. Надо сказать, что годы, проведенные им за рубежом, не прошли даром — картина начисто свободна от «совковости», которая была свойственна практически всем картинам о судьбах российского еврейства. В сущности говоря, Севела снял первый в отечественном кино еврейский плутовской фильм, правда, не без откровенного, если не сказать вызывающе нахального эпигонства, ибо его Янкель Лапидус как две капли воды похож на эренбурговского Лейзера Ройтшванца, так и не удостоившегося экранизации.

Кинематографическое, равно как и литературное, творчество Севелы, с успехом эксплуатирующее ироническую и сатирическую поэтику ранних эренбурговских романов, в неменьшей степени опирается и на простодушно понятую прозу Шолом-Алейхема, представляя собой лишь один из множества примеров обращения киноиудаики девяностых годов к традициям национальной словесности. К ее духу. К ее атмосфере. К ее аромату. При этом я говорю об эпигонстве Севелы в смысле отнюдь не отрицательном. Напротив, в меру своих возможностей и литературной ловкости Севела непринужденно возрождает забытую за семь десятилетий традицию — от «Путешествий Вениамина Третьего» Менделе Мойхер-Сфорима и шолом-алейхемовского Менахема Мендла до «Фокусника из Люблина» Исаака Башевиса Зингера. Традицию неунывающего местечкового Одиссея, «продавца воздуха», «веселого нищего» (язык еврейских местечек знал множество имен этого персонажа), постоянно норовящего уйти туда, где нас нет, где нет жизни как погрома. Отличие сюжета Севелы в том, что он перелистывает одну за другой самые трагические страницы еврейской истории двадцатого столетия, с юмором проводя своего Янкеля по всем архетипическим ситуациям еврейского ада первой половины XX века: еврейский Вильно, «Иерушалаим де-Лита», Варшавский университет с процентной нормой и «лавковым гетто» для студентов-евреев, польская армия, стремительно разваливающаяся под ударами вермахта и Красной Армии, советский плен, поход с армией Андерса через Иран и Палестину, десант в Сицилии, а под конец, уже после войны, французский Иностранный легион и джунгли Индокитая…

В первые годы пребывания на российской земле Севела описывает еврейскую историю века не только в иронически-пародийном регистре, но и в жанре классической еврейской мелодрамы, экранизируя свой собственный рассказ «Фамильное серебро» (фильм назывался «Ноктюрн Шопена», 1992), трогательную, пронзительную историю межэтнической — позволю себе такой термин — любви еврейского мальчика и латышской девочки в предвоенной Юрмале, где встретились еврейский вундеркинд из хорошей семьи и простая латышская девочка, прислуживавшая в доме. Когда пришли немцы и мальчика с матерью увели на казнь со всеми местными евреями, девочка хватает убогое столовое серебро и бежит выкупать возлюбленного, спасая его на самом краю могилы. А потом они были вместе и были счастливы, несмотря на то что еще шла война, и даже дождались прихода Красной Армии. Но большевики обвинили его в сотрудничестве с оккупантами и отправили в лагерь. И тогда она заколотила свой дом и ушла в море. А вернувшись и узнав, что ее нет в живых, он тоже ушел вслед за ней.