достаточно убийственных определений для уличных словоновшеств («глупо», «нагло», «гнусно звучит», «пошло», «ужасно», «непристойно», «отвратительно»), договариваясь даже до утверждения, что держатся они «не осмысленностью, а силой», – это обыватель А. Г. Горнфельд. А ученый А. Г. Горнфельд, на доброй половине книжных страниц учено оговаривается: пусть это, т.-е. то или иное слово, только «бранное слово на четверть часа», но – «хорошо оно или нет, нас не спрашивают» (вот именно, т. т. «граждане».).

И «доводы от разума, науки и хорошего тона действуют на бытие таких словечек не больше, чем курсы геологии на землетрясение. С течением времени их бессмысленность и безвкусица стираются в обиходе, становясь доступными только изощренному чутью и историческому обследованию, и они рассасываются в мощном организме языка. В истории французского языка, столь замечательного именно вниманием и строгостью к чистоте, правильности и пристойности литературной и обиходной речи – десятки примеров того, как входили в употребление слова, решительно отвергнутые знатоками и ценителями».

«Так – заикается ученый обыватель – так неизбежно мы колеблемся между ощущением, что слово отвратительно, и сознанием, что оно неотвратимо; от убеждения в его беззаконности приходим к утверждению какой-то его законности».

Но – где же выход? Где исход из «неизбежности»?

Исхода, конечно, нет.

Оба ощущения… «лучше».

«Правомерны обе наши тенденции: это прогрессивность и консерватизм, это вдыхание и выдыхание человеческой мысли».

То хорошо, и это хорошо. Обе тенденции лучше…

Так бьется в заколдованном кругу учено-обывательская мысль, мечась между «сознанием неотвратимости» и отвращением от революции, улицы. Ученый кабинет – вот «вещь», а улица, и революция, даже самая жизнь – все это «пошлость», «гиль», – и лучшее, что можно сделать тут, это подняться «над»… во сверхчеловеческом недоумении.

«Пуристы стонут о том, что улица сочиняет такие слова, как ухажер и танцулька. Пусть сочиняет», – снисходительно разрешает А. Г. Горнфельд: – «это значит, что она жива. Пошлость есть в этой жизни – это несомненно; но жизнь есть в этой пошлости – это гораздо важнее.»

Следует неосторожное признание:

«Конечно, часто новизна в языке отвратительна потому, что свидетельствует о чуждом и неприятном нам строе мысли» (мысли ли только?). «И чаще всего наше чувство протестует не столько против самых словечек, сколько против того, что за ними».

Вот, это – откровенно.

Не менее откровенна и иллюстрация.

«Каждое слово имеет корень, из которого выросло. У Цика же нет корня».

Бедный Цик! Даже в маленьком пятилетнем корешке ему отказано. Филологическое «отвращение к нему – неизбежно», филологическая «борьба с ним – правомерна».

Вы спросите – во имя чего «правомерность»? А во имя «Старого Слова», конечно («знаем, що»).

«Лишь немногие услышат это старое слово, в то время, как тысячи соблазнятся новым словечком; но, когда этим тысячам нужно будет подлинное новое Слово, они придут за ним к этим немногим».

Видите, как пышно!

И то сказать: бесплодной обывательской учености, блуждающей в трех соснах отхода от доподлинной, не кабинетной жизни, больше не останется, как жить этой надеждой.

Скверно только то, что… у Цика, всетаки, безнадежно… прочный корень…

V. Факты

Н. Тарабунин. Первая всероссийская художественно-промышленная выставка

«За высоко интеллектуальные и разительно ясные формы быстроходного парохода сталелитейного завода, машины я готов отдать всю стильную дребедень современной художественной промышленности».

(О. Шпенглер.)

Выставка всего обреченного самой жизнью на вымирание. Какая-то панихида, но спетая так, что заупокойное адажио звучит, как «здравица».

Прежде всего на вывеске выставки не хватает одного весьма нужного слова, которое должно было бы внести существенную поправку в масштабы ее задач. Это слово – кустарный: «Выставка художественно кустарной промышленности».

В расширенном охвате современного эстетического сознания «художественная промышленность» мыслится, как высоко-квалифицированное индустриальное производство автомобилей, аэропланов, подъемных кранов, ротационных машин, аппаратов для производства химических и физических опытов и т. д. То-есть все то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из темной орбиты интуиции.

И вот в 1923 г., на шестом году революционного сознания, учреждением стоящим во главе ученой мысли в вопросах искусства, устраивается выставка не ретроспективного взгляда, а напротив взора, устремленного вперед, знаменательным символом который является медовый пряник в изделии кустаря.

Избитое возражение, что Россия – страна кустарей, не оправдывает платформы выставки. Во всей атмосфере диспутов и реклам, сопровождавших открытие выставки, отсутствовали скептицизм и необходимый здесь цинизм, в лучшем значении этих понятий. Если этот вырождающийся кустарный хлам может быть обращен в золотую валюту, если среди западно-европейских и американских профанов находятся покупщики этой мнимой «экзотики», то молчите по крайней мере среди русского общества о прогрессе кустарничества. И когда Тугендхольд, (имеющий близкое прикосновение к устройству выставки, исчерпав все свои снобистические рессурсы на французских импрессионистах, старается «верхним», сильно попорченным чутьем отыскать новую «тему») оправдывает жизненность кустарничества тем, что на пряниках вместо петуха появляется изображение автомобиля, а трубка режется в виде головы красноармейца – то все скудоумие современной художественной мысли получает знаменательный символ.

Лучшим доказательством, что «взыскуемая» с таким рвением «художественность» окончательно исчезла из кустарничества и что ее теперь надо искать скорей в массовом, индустриальном производстве и в научных лабораториях, а не в ремесленных мастерских, служат сами экспонаты выставки.

Тот же традиционный петух высоко примитивного образа, столь выразительный в своем лаконизме, снизился до деревянной, раскрашенной копии, не художественно – условно, а анти-художественно – безусловно переданной натуры. Когда петроградский фарфоровый завод показывает тарелки, покрытые «мазочками» Чехонина, то гипертрофированность формы станковой картины, переведенной на фаянс, достигает своих последних размеров. Поиски новых производственных путей обнаружены не в новых способах обработки материала, а в изобразительных «мазочках». Типографское дело представлено не в способах монтажа книги, а в «красивых» обложках.

Ручное мастерство, столь высокое в эпохи развития ремесленничества, неудержимо исчезает даже там, где к его возрождению принимают меры квалифицированные художники.

Не является ли это знаменательным показателем того, что техническое мастерство ручного производства, столь высокое в эпохи и у народов, не знакомых с машиной, бесследно исчезает в условиях индустриальной культуры не только как навык, но к нему утериваются вообще все ключи, вскрывающие его основу.

Там, где работа еще продолжает течь в традиционных руслах, (игрушка, вышивка) обнаруживается потеря чувства былой выразительности в формах. Там, где утверждаются новые принципы, формы, (одежда) сказывается беспомощность техники. А там, куда пришел художник – типичный станковист, встает со всей обнаженностью гиппертрофия формы и материала, отсутствие заботы и чутья связать их с практическим назначением вещи.

Знаменательно, что устроители выставки принадлежат к безнадежно эклектическому лагерю и что ни