Это верно, ведь ни одна ценная композиция не возникает из одного только чувства – она шлифуется все взвешивающим и проверяющим умом. Но одним пониманием этого проблему музыкального сновидения не решить. Разве чувство не является чем-то первичным, так сказать, материнским лоном музыкального творения? Не следует ли поэтому сфере чувств музыкального сновидения придавать большее значение, чем бодрствующему сознанию?

«Сновидения, удовлетворяющие эстетическое чувство, служат толчком к появлению не скованного сознанием, медитативного настроения, предпосылки творческой деятельности. Само сновидение – не художник, так как оно ничего не придумывает, но оно учит комбинированию, основанному на богатой фантазии, предоставляет материал, стимулирует художественную деятельность» [137, с. 127]. А душа «всегда мечтает», чего не слышат лишь из-за «шума», который производит сознание. Во всяком случае таково мнение К.Г. Юнга [139, с. 14]. «В сновидении душа обращается к исконной мудрости жизни» [Там же, с. 82].

Между сном и фантазией существуют прочные связи. Это доказывает Зибенталь, приводя веские аргументы [137, с. 124 и далее]. И сновидение, и фантазия работают с материалом, имеющим отношение к чувствам, заимствуют элементы образов из реальной жизни, комбинируя их, создают новые образы, им нет дела до временных рамок, и они зависят от душевного состояния, чувств, влечений, потребностей. Среди различий на первом месте стоит зависимость от воли. «Активный элемент в процессе фантазирования при ближайшем рассмотрении оказывается актом одухотворяющего оформления элементарных образов бессознательного, которые относятся к импульсам и влечениям. Если этот акт удается (как акт отшлифовки, одухотворения и „овладения материалом“), то это становится первым шагом на пути к созданию художественного произведения. Объективация таких „выработанных“, „обработанных“ более или менее спонтанных продуктов фантазии является также переводом того, что находится в глубине, в объективное произведение в виде картины, скульптуры, музыкального или поэтического сочинения, а иногда и научного труда. Даже в этой „умственной“ работе фантазия принимает живое участие».

Без сомнения, ценный результат этих исследований состоит в установлении того факта, что деятельность композитора выходит далеко за пределы бодрствующего сознания. Она простирается в сферу фантазии и сновидения, обогащаясь там стимулами, проистекающими из первопричин души – из глубин бессознательного, стимулами, которые у композитора обусловливают также и все ранее обсуждавшиеся нами проявления спиритической музыки.

И тем самым на нашем пути познания, ведущем по направлению к земле, мы неожиданно достигли последней ступени: музыкальной композиции.

Попытаемся все-таки еще раз обойтись без уводящего далеко в сторону критического обсуждения фактичности представленных музыкальных феноменов, чтобы не навлекать на себя упрек Кейзерлинга, что нам недостает непредвзятости, «понимания или характера» при рассмотрении оккультных проблем! Попробуем отыскать общее в этих явлениях и объединить возникавшие тут и там новые точки зрения в максимально упорядоченное повествование!

О чем бы ни шла речь – о «музыкальных» молитвах и медитациях, «звуках умирания», музыке при гипнозе или спиритической музыке, – предварительным условием всегда является особого рода внутренняя открытость, собственная душевная установка, восприимчивость к течениям, не относящимся к обыденной жизни. Мы видели, что не у каждого есть «чуткий слух» и не каждому дано слышать «дивный лад, дремлющий во всех созданиях». Но у того, кто этим обладает, «мир начинает звучать». И мы видели, что эта способность тождественна дару медиума.

В настоящее время широко распространено мнение, что композитор стоит на одной ступени с медиумом из оккультной сферы. Например, изречение Шопенгауэра: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, который его разум не понимает; подобно тому как магнетический сомнамбула разъясняет вещи, о которых не имеет никакого понятия в бодрствовании» (ср. [141, с. 117]). Профессор Нагель утверждает: «Соответствие между творчеством гения и медиума столь очевидно, что в ближайшем родстве гениальности и медиумизма, в их общем источнике (!) совершенно нельзя сомневаться» [142]. Граф Герман Кейзерлинг заходит даже так далеко, что предполагает наличие медиумических способностей у большей части человечества: «Подавляющее большинство людей, вопреки общепринятому мнению, являются медиумами, ибо даже из самых незначительных, за редкими исключениями, говорит их собственная самость. Все медиумы – люди искусства…» [1, с. 389]. Это суждение можно назвать лишь относительно верным, ибо «собственная самость» все-таки представляет собой нечто большее, чем просто безвольный инструмент медиумизма. Наверное, многие людей могут считаться медиумами в том смысле, что неиспользованные бессознательные силы души создают скрытое предрасположение к художественной деятельности. Но поднимать из душевных глубин на свет дня «скрытое» (или двусмысленное «оккультное») и придавать ему форму в творческом духе, – это остается исключительно прерогативой «медиумических» художников.

Но если композитор – «медиум», то это значит, что он имеет с ним общие сверхчувственные качества, с которыми мы познакомились во время нашего путешествия по «промежуточной области». Ему нужно погрузиться в себя самого, войти в «транс». Он предается самовнушению, впадает в создаваемое им самим гипнотическое состояние, во время которого отгораживается от внешнего мира, чтобы внимать внутренним голосам. Он воспринимает музыку в «сновидении» – обо всем этом мы узнали ранее – точнее сказать: в сновидении наяву, которое «внушает» ему мелодии, но при этом не сопровождается сном. Эти мелодии принимают совершенно разные формы, они могут выражаться вокально, инструментально, в виде симфонии или драматически. Не было ли и ранее – в «промежуточной области» – уже установлено нами, что, например, при «звуках умирания» музыкальное явление присутствующие истолковывают по-разному – то как звуки эоловой арфы, то как девичьи голоса и т. д.? Решающее значение имеет внутренняя позиция композитора по отношению к определенным, естественным для него самого формам музыкальной композиции. Это может быть одинаковый, один, единообразный импульс, который из неведомых сфер в равной мере передается всем занимающимся творчеством музыкантам и вызывает в них отклик, который в зависимости от их индивидуальности получает различное субъективное выражение. Человеческая душа настоящего композитора по своему усмотрению фильтрует звуковые потоки, стекающиеся от начала и до конца света к ней. Не было ли уже раньше высказано предположение, что эти потоки существуют испокон веков, на протяжении всей жизни, даже если мы их не слышим? А почему не слышим? Потому что не всегда имеются две предпосылки: во-первых, «чуткий слух» во время добровольной медитации, во-вторых, способность фиксировать, формовать и компоновать мимолетные, как переживания во сне, музыкальные явления, чтобы они озаряли и освещали бытие людей изменяющими звук силами Божественного существа. Разве случайно, что в процессе этих рассуждений нам снова приходит на ум гармония сфер, тот прототип звучащей вечности, которая существовала еще до того, как появились люди, и излучения которой будут действенны и тогда, когда люди уже не смогут «чутким слухом» слышать ее откровения? Разве мы уже не отметили мысль К.Г. Юнга: «Душа всегда грезит»?