Что знают о любви герои других битовских романов? — вот о чем вспоминаешь, читая историю простодушного Гумми. И у Левы Одоевцева («Пушкинский Дом»), и у Монахова «что-то с любовью…», чего-то главного им не хватает, они про себя это знают — и не знают, не могут додумать до конца. Доктор Давин в самопознании заходит дальше них, но это лишь «умножает скорбь» — «Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что… такого… скоро… никогда больше… не будет». Сердце его то открывается, то захлопывает створки, мир то расцветает, то тускнеет, фотография невесты Джой то сияет отраженным светом любви, излучаемой Гумми, то меркнет опять.

Мыслящий герой, умный собеседник — доктор Д. («Птицы»), доктор Давин, Павел Петрович («Человек в пейзаже»), долгие разговоры о человеке и устройстве мира… Все это непременно в интеллектуальной прозе Битова, мыслить для его героев так же неизбежно и так же трудно, как писать для писателя. И также несовместимо с любовью. Давин обречен мыслить и, как Урбино Ваноски, обречен не любить. Битов (а точнее — писатель Урбино Ваноски) эти вещи сталкивает наглядно и окончательно в сцене, когда Гумми, прервав сложные размышления доктора, приносит ему велосипедный руль — отвергнутый дар любви.

И вновь невозможность любить почти равна убийству. И вновь гибнут оба, хотя доктор остается жить. Но — «ужас разума, треск сознания, отчаяние потерпевшего кораблекрушение посреди океана…» Что-то безвозвратно погибло в нем со смертью Гумми. В его «тяжелейшей депрессии» проступает тема веры — выходит, что притча еще и о вере, потому что любовь и вера, по сути, одно. «Мне-то вы верите, вы в меня — не верите», — говорил ему Гумми, и вот теперь, после его смертельного полета, не доступного никаким объяснениям, доктору приходится верить, но мозг его не может вынести этого. Тут и всплывает в рассказе сюжетно не мотивированная история Туринской плащаницы, и с нею тема веры выходит на поверхность в самом ее серьезном, радикальном смысле — доктор теперь окончательно не верит, и Гумми, инопланетное чудо любви, превращается для него в психиатрический синдром.

Второй рассказ Урбино из книги «Муха на корабле» — это русский сюжет, русская тема Битова, передоверенная герою, а им воспринятая от еще одного рассказчика, русского человека Антона, который в свою очередь пытается рассказать о России через судьбу своего друга Тишкина. Опять отражения, призмы, сложная система рассказчиков, благодаря которой писатель Урбино Ваноски, а с ним и читатель Андрея Битова видят Россию со стороны. Это единственный из всех рассказов «Преподавателя симметрии», сюжет которого вписан в поток конкретно-исторического времени, это Россия в XX веке, а точнее — в первой его трети (Урбино познакомился с Антоном в знаменательном 1913 году, а погиб Антон в 1932-м). Монолог о России, переходящий в диалог, затем в рассказ — «умом Россию не понять», не понять ее особого времени, которое проваливается в трещины, ее пространства, развешанного, как непомерная простыня на гвоздях формулировок («Если тюрьма — это попытка человека заменить пространство временем, то Россия — это попытка Господа заменить время пространством!» — узнаваемая афористика Битова)… Но Урбино хочет понять и для того следит за судьбой героя своего русского сюжета — Тишкина, ученого-самородка, конструктора и естествоиспытателя (начал с бомбы), почти Менделеева, почти Эйнштейна, автора «теории всемирной симметрии» и «всемирной теории дурноты» и «некой теории времени», влюбленного в науку не меньше, чем в свою русскую красавицу, голосистую Маню Величкину и создавшего вместо ракеты для полета на Луну самогонный аппарат… Урбино следит за его судьбой, а Битов-переводчик ему подсвистывает, то и дело внедряется в текст, пытаясь пояснить непереводимое русское… История Тишкина кончается ничем, потому что в России всё начинается и ничего не кончается, потому что «у русских не может быть сюжета! У них всё еще судьба…».

* * *

Центральная часть романа — новелла «Забывчивое слово» (A Couple of Coffins from a Cup of Coffee) и сопровождающие ее стихи и проза героя. Новелла предваряется предисловием переводчика о сюжете вообще, русской бессюжетности и европейской сюжетности, и тут-то мы находим помощь, совет по чтению — «понимать сюжет как некий конечный продукт опыта — понимания конструкции жизни». Именно в этой новелле проступает сюжет всей книги и обнажается ее конструкция как «конечный продукт опыта».

После гибели Дики, которую он так и не успел полюбить, двадцатисемилетней Урбино, поменяв внешность и имя, став поэтом Рисом Воконаби, начинает жизнь заново и, пытаясь «избавиться от преследовавших его запахов смерти», прибывает на «практически необитаемый» остров, чтобы там в одиночестве изжить свою трагедию. Двадцать семь лет — знаковый возраст в художественной антропологии Битова, лермонтовский возраст смерти, осмысленный им, а точнее — его героем Левой Одоевцевым из «Пушкинского Дома»: «Лева говорит, что люди рождаются и живут непрерывно до двадцати семи лет <…> — и в двадцать семь умирают, к двадцати семи годам непрерывное и безмятежное развитие и накопление опыта приводит к такому количественному накоплению, которое приводит к качественному скачку, к осознанию системы мира, к необратимости жизни. С этого момента, говорит далее Лева, человек начинает «ведать, что творит», и «блаженным» уже больше быть не может. Полное сознание подвигает его на единственные поступки, логическая цепь от которых уже ненарушима, и если хоть раз будет нарушена, то это будет означать духовную гибель».

Именно это, кажется, и происходит с героем романа — на острове он теряет память о погибшей возлюбленной, попадает в одни объятия, потом в другие и, мечась и теряясь между новой любовью и страстью, не умея отличить одно от другого, в конечном счете теряет всё. В рассказе много стихов, русских и английских, сопровождает его поэма Риса Воконаби «Последний случай писем» (Pigeon Post) — все стихи о потерях и смерти. По ходу рассказа Рис все время пытается вспомнить стершееся из памяти какое-то важное слово, а когда, в самом конце, вспоминает его, то становится ясно, что и вспоминать было нечего — слово оказывается нелепым, ничего не значащим и ничего не дающим. На этом цепь потерь обрывается, наступает полное опустошение. «The more we live — / The more we leave. / The more we choose — / The more we loose…» — таков поэтический итог судьбы героя. Но рядом полноценно и полнокровно живут его тексты, как будто компенсируя саму жизнь, — к «Забывчивому слову» примыкают два рассказа из книги У. Ваноски «Бумажный меч», и в них блестяще осуществляется его талант — его ли, или английского писателя Э. Тайрд-Боффина, или русского прозаика Андрея Битова.

«Посмертные записки Тристрам-клуба» (The Inevitability of the Unwritten) — россыпь сюжетов, коллекция возможностей, малая часть которых реализована в новеллах «Преподавателя…», а большая часть нам известна в качестве замыслов не написанных Битовым произведений. Автор как будто освобождается от замыслов, дав нам лишь почувствовать их аромат. Что это — пир воображения или кладбище неродившихся текстов? В этом метасюжете о «неизбежности ненаписанного» уничтожается граница между состоявшимся и несостоявшимся, завершенным и незавершенным: «Так что же такое законченное произведение? — вопрос, так упорно занимавший коллективное сознание нашего Клуба. Произведение — это то, чего не было, а — есть. (Как написанное, так и ненаписанное…)» Литература, как и жизнь, предстает здесь цепью возможностей, но и ненаписанное живет, так же, как неосуществленные жизненные возможности остаются в человеческой судьбе. В случае с Урбино — из этих неосуществленностей она и складывается.