Изнутри рынка прекрасно видно, как все устроено: криволинейные железобетонные элементы изготовили на заводе, на месте собрали и залили монолитом швы. Прочность складок обеспечивается ребрами жесткости. Над кольцом, принимающим давление «лепестков» в центре, поднимается геодезический куполок, пропускающий внутрь свет и воздух (часть его створок открывается). Снаружи купол облицован медным сплавом, но неудачного состава: сиявшая поначалу кровля не покрылась благородной зеленой патиной, а посерела.

Й. Утзон. Оперный театр в Сиднее. 1959–1973

Изначально стеклянная стенка под куполом была задвинута достаточно глубоко: перед ней под навесом должны были поместиться 200 летних торговых мест, а внутри 275. Со временем администрация рынка решила расширить пространство, пригодное для круглогодичной торговли. Кольцо остекленных стен выдвинули ближе к краю купола, а летние торговые места устроили во дворе. В 1990-х появилась монументальная стена, закрывающая здание со стороны Серпуховского Вала и мешающая ему больше, чем скромный двухэтажный корпус гостиницы, примыкающий к нему с противоположной стороны.

Когда в 2006 году обрушилась под тяжестью снега вантовая кровля Бауманского (к тому времени переименованного в Басманный) рынка, убив 66 человек, возникли опасения и по поводу безопасности Даниловского – шутка ли, пролет 72 метра, а толщина кровли во многих местах – 4–5 сантиметров. Однако обследование показало, что конструкции обладают большим запасом прочности. Само по себе это не было гарантией сохранения здания – в начале 2010-х владельцы подумывали его снести, чтобы использовать площадку более прибыльным образом. Но тут подоспел расцвет городской культуры, и Даниловский перешел к новым хозяевам, быстро превратившим его в любимое место московских гурманов.

72. Дворец пионеров Перовского района (Дворец творчества детей и молодежи «Восточный») 1982–1986

АРХИТЕКТОРЫ В. ЛЕБЕДЕВ, И. ЧАЛОВ, Ю. КОНОВАЛОВ, Е. МАРТИНА

ИНЖЕНЕР З. ФИРКОВИЧ

1-я ВЛАДИМИРСКАЯ ул., 20-А

ПЕРОВО

Если бы не перестройка, этот дом мог бы стать началом очередного «русского стиля», а стал лишь провозвестником «лужковских» башенок

Невзирая на все старания прогрессивных архитекторов, 20 лет лужковского мэрства остались в истории столичной архитектуры «московским стилем». Что это такое – никто так толком и не объяснил, но главная примета всем известна: это башенка. Мэру казалось, что, лудя башенки, он восстанавливает «связь времен», а для ушлых зодчих башенка стала «пропуском в город»: все знали, что с нею проще пройти градсовет. Поэтому лепили их налево и направо, по делу и без, как в центре, так и вне его. Автору же самой первой башенки – на гостинице «Балчуг» (1991) – остается гордиться тем (а больше ему гордиться нечем), что его – самая мотивированная: наискосок от башен Кремля.

План 1-го этажа

Фото макета

Она действительно была первой в новые времена, но еще за 5 лет до нее башня с шатром увенчала Дворец пионеров в Перово – вот она-то действительно стала первой со времен сталинских высоток (в проектировании ансамбля Смоленской площади успел поучаствовать Виктор Лебедев). Учитывая, что никакого контекстуализма в ней нет (вокруг – типовая застройка 50-х и 60-х), и что никаких перспектив она не замыкает (Федеративный проспект упирается в левый угол здания), ее можно было бы счесть прародительницей лужковских башенок. А само здание – провозвестником того жалкого извода постмодернизма, каким станет «московский стиль». Но для почетного звания «лужковской» башенка низковата, а здание куда более концептуально, чем все «историзмы» 90-х. Хотя бы потому, что прочие московские предтечи постмодернизма (от МХАТа [29] до «Золотых мозгов» [79]) несли в себе сильный модернистский заряд, дух нового стиля в них лишь просачивался. Здесь же – практически Альдо Росси, «фундаменталистский классицизм», как назвал эту версию постмодерна Андрей Иконников.

Не только историк, но современник событий, он полагал, что постмодернизм не получил в СССР широкого распространения, потому что доходили сюда больше сведения об американских опытах Грейвза и Мура (да и Дженкс апеллировал в основном к архитектуре США), а свойственные тем игра и ирония были чужды серьезному советскому зодчему. «Постмодернизм – прежде всего забава, – пишет в 1983 году Вячеслав Глазычев, – а у нас в архитектуре не было идеи забавы и у Ропета». И даже когда «детское» назначение здания делало такой подход легитимным, советские архитекторы, фундаменталисты до мозга костей, берут за основу постмодернизм европейский. Авторы Дворца ограничились набором форм, в котором все дружно узнали как детский конструктор (кубики и пирамидка), так и архитектуру Альдо Росси.

Великий итальянец никоим образом не срисовывал, не пародировал, не глумился, наоборот, пытался очистить архитектуру до протоформ и пересобрать ее заново, чтобы вернуть ей метафизическое измерение. Его он увидел и в московских высотных зданиях, побывав в СССР в 1954 году: «Горжусь, – написал Росси в автобиографии, – что всегда защищал великую архитектуру сталинского периода: эта линия могла стать значимой альтернативой модернистской архитектуре, но была брошена, не получив какого-либо ясного завершения». Его восторженный текст о высотках журнал «Casabella», конечно, отверг: левые идеи в Италии были традиционно сильны, а Сталин, по мнению итальянцев, их как раз скомпрометировал. Но в 70-е ситуация меняется; коммунисты во главе с Энрико Берлингуэром ищут компромисса с христианскими демократами Альдо Моро: они остро ощущают, что левая идея дышит на ладан и ей нужна опора в фундаментальных ценностях.

Обложка альбома архитектурной графики А. Росси. 1986

Конечно, сопрячь дом пионеров с храмом советские зодчие и думать не смели, однако интенции схожи: также неудовлетворенные настоящим, авторы обращаются к прошлому; формировать духовный мир будущих строителей коммунизма будет здание, чем-то похожее и на Кремль, и на древнерусский монастырь. Но если в здании Театра на Таганке [59] «белокаменные» наличники робко соседствовали с кирпичной стеной, то тут уже все здание поделено на большие фрагменты из красного кирпича и такие же большие, но из белого силикатного. То есть это не цитаты, а попытка передать образ – как у Шехтеля в Ярославском вокзале. И как Шехтель прибегает к модерну для актуализации «русского», так авторы Дворца с той же целью прибегают к постмодерну. Части здания строго геометричны (как у Росси), но целое из них сложено вполне живописное (как у Шехтеля). Кубики то выступают, то западают, портал главного входа «перепрыгивает» объем вестибюля, а переход между корпусами превращается в мост (обусловленный проходящим под землей