Бургундский король не жил в городе постоянно: в его распоряжении было две огромные виллы, Амберье в Домбе и Ка-руж на Арве. Это последнее поместье также было изучено Л. Блонделем: это была сильно перестроенная римская вилла, где на смену каменным строениям пришли деревянные здания германского типа; ее окружал ров (с палисадом?). Здесь государь наверняка вел жизнь, более созвучную его вкусам, а женевский дворец служил главным образом для церемоний.

Наблюдения, сделанные в Кельне, говорят о том же самом[313]: франкское королевство на Рейне сохранило огромный дворец легатов Германии, и, конечно, именно он стал резиденцией короля. Везде, где это было возможно, происходило то же самое. Только в Британии имела место полная неудача. В Италии город сохранился без изменений, за исключением определенной сегрегации, неизвестной в римскую эпоху[314]. В Африке некоторые разрушения на начальном этапе не получили продолжения[315]. Наконец, в Испании античная обстановка в большинстве случаев сохранялась во всей полноте, однако пришлось видоизменить Толедо, и этот очень маленький город внезапно поднялся до уровня великой столицы[316].

Уважение завоевателей к городской жизни не помешало тому, что их победа положила начало ее упадку; но их можно обвинять скорее в том, что они ему не воспрепятствовали, чем в том, что сами же его и вызвали. Чтобы в этом убедиться, достаточно одного мимолетного взгляда на эволюцию институтов. В момент появления варваров муниципальная автономия уже существовала только на бумаге. Курии сделались игрушкой в руках правительственных чиновников Империи, defensor civitatis (дефенсора города) и финансового инспектора, curator (куратора); роль куриалов часто сводилась к регистрации передач земельной собственности в gesta municipalia (городских регистрах). Эта пара антиподов курия — дефенсор надолго пережила завоевания. В Галлии курия Манса существовала еще в 642 г., Орлеана — в 651 г., Пуатье — в 677–678 гг., а дефенсор иногда сохранялся на юге и, главное, в Бургундии до IX и даже X в. Но эти пережитки не имели особого значения: на самом деле в городах лицом к лицу остались епископ и военные власти (герцог, граф), а эти последние охотнее жили в деревне, чем в городе[317]. Дух древних институтов полностью умер, в основном от старческой немощи.

Эра нашествий совпадает с триумфом новой эстетики, которая на три или четыре века воцарилась на развалинах греко-римского классического искусства. Очевидно, не следует относить все новшества за счет варваров. Сильные течения, захватившие архитектуру (функциональное планирование зданий, исходя не из внешнего вида, а из внутренних помещений; сокрытие материалов, играющих архитектурную роль под декоративной облицовкой) или скульптуру (предпочтение, оказываемое скорее декоративному, чем фигурному, рельефу), не слишком зависели от этих пришельцев. Они были общими для Запада и Востока, черпая вдохновение либо у искусства Поздней Римской империи, либо у восточных влияний. Мы уже упоминали о том, к каким результатам приводили выходы на поверхность до-римских туземных традиций. Остается рассмотреть собственный вклад варваров, германцев или иранцев, определить его границы и проследить развитие.

Этот вклад касается главным образом ремесел, хотя и не исчерпывается ими: работа с серебром и золотом, обработка металлов и, в меньшей степени, производство стекла и керамики (и, может быть, искусства, связанные с текстильным производством, о котором мы очень мало знаем). Отсюда и яркий контраст между «основными» и «малыми искусствами»: первые, не без задержек или оплошностей, обычно следуют импульсам из средиземноморского мира, в то время как вторые выказывают большую оригинальность и творческую энергию. Проблема состоит в том, чтобы узнать, откуда исходило это обновление? Было ли оно чисто германским? Однако археологические находки первых трех веков нашей эры, сделанные в независимой Германии, отмечают лишь предварительные, очень далекие от совершенства, шаги в развитии искусства. Следует ли связывать его с искусством степняков, особенно с иранским фактором? Но в действительности этот последний, видимо, занимал очень незначительное место в процессе нашествий. Или же нужно настаивать в основном на изменении вкусов самого римского общества накануне вторжений варваров под действием восточных влияний? Все эти три подхода (которые, впрочем, допускают множество нюансов) имеют своих сторонников[318].

Чтобы судить об этом здраво, необходимо выделить в новой ориентации искусства несколько элементов: а) эстетическая революция, привлекающая большее внимание к цветам и линии контуров, чем к насыщенности форм и объемов; б) новый смысл движения, понимаемого как неизменно повторяющееся усилие, заполняющее любые рамки, пока они не треснут, проявление стихийной и неистребимой жизненной энергии; в) в то же время осуществляется сближение между эстетической и фактической ценностью произведения искусства. Самое утонченное искусство находит выражение на драгоценном металле, и художник никогда не забывает, что он прежде всего ремесленник. Его виртуозное мастерство проявляется скорее в чисто технической сфере (филигрань, эмали, золотое и серебряное травление и пр.), чем в поиске новых форм или выражений; г) наконец, искусство, за редкими исключениями, возвращается к анонимности; личное творчество отступает перед лицом коллективной традиции; любое произведение снова выпускается сериями, внутри которых допускаются лишь незначительные различия.