К слову, Николай Маликов был к тому времени довольно известным режиссёром. Начал он как ассистент Гардина, в 1916-м стал снимать самостоятельно, но его фильмы (кроме «Магнолии») не имели большого успеха. В 1918 году, ещё в России, он успел поставить кинодраму из жизни сектантов «Белые голуби» — единственный его фильм, сохранившийся до наших дней. Потом уехал в Ригу, где и был похоронен в 1931 году. Там же похоронили — много позднее — и популярнейшего Бориса Барнета. Но три года назад он был перезахоронен на московском Новодевичьем — с помощью денег, естественно, — дочерью Ольгой Барнет, известной актрисой МХАТа.

Картина «Дубровский» получила шумный зрительский успех. Это, как уже говорилось, была первая картина, снятая в Германии исключительно при участии русских актёров, статистов и режиссёров. После премьеры фильма, которая состоялась в берлинском «Tauentzien Palast», немецкая пресса отмечала «эпохальный приём у берлинского зрителя».

В 1923 году Харитонов совместно с Владимиром Венгеровым и Григорием Рабиновичем создаёт новую фирму «Цезарь», заявившую о себе обращением к русской классике: экранизацией повести Тургенева «Вешние воды» (режиссёр — тот же Н. Маликов). Вскоре в Германии наладил выпуск русских картин и приехавший из Франции Иосиф Ермольев, но серьёзной конкуренции Харитонову он составить не смог.

С марта по июль 1924 года дела у Харитонова шли как будто неплохо. За это время он успел закончить работу над картиной «Золотая клетка» в постановке В. Туржанского с участием Н. Колина и Н. Кованько и приступить к работе над фильмом «Прелестный принц» с тем же составом. Теперь его знала вся Германия, и его картины даже на местном рынке (не говоря уже об эмигрантской среде) имели успех и сбыт. Но прошло всего полгода, и Харитонов понял, что повторить здесь свой успех невозможно — действительно, времена быстро менялись, менялись и люди.

Следующий год принёс ему немало мытарств, разочарований, неприятностей. Самым большим ударом для Харитонова стал неожиданный крах концерна «Westi-Film». Он был вынужден уехать во Францию. «Я слыхал, — писал Харитонов брату, — что 25 октября будет (в России. — М. К.) широкая амнистия. Может, надумаем перебраться в Россию, ибо в России можно поступить на службу, а здесь я этого не могу, ибо не знаю языков. Ханжонков служит в Москве, получает приличный оклад жалованья и имеет приличное положение, а главное счастье — что работает на русской земле. Я сейчас перевести отцу не могу. Вы там в России, полагаете, что здесь так легко зарабатывать, если кто так думает, то только наивные люди». Из этого видно, что два года пребывания Харитонова во Франции положили конец всем надеждам. (Хотя и слух о благополучии Ханжонкова был, мягко говоря, преувеличен...)

Иосиф Ермольев раньше своего конкурента понял бесперспективность дальнейшей работы в области кинематографии, продал свою кинофабрику в Мюнхене, перебрался в Париж и занялся производством... трубок и мундштуков. Но Харитонов, несмотря ни на что, остался верен кино. Он продолжал работать на французской студии «Cine-France-Film», возлагая надежды на расширение этой фирмы и грядущее продвижение по службе. Надежды не оправдались — в 1926 году «Сине-Франс» была продана набиравшему силу немецкому киноконцерну UFA, откуда Харитонова быстро выдавили. Потерявший всё, почти нищий «последний магнат» эмигрантского кино скончался в 1946 году в Париже.

...Гонимые революцией, русские кинематографисты увезли с собой в Европу часть старого русского кино, надеясь в неприкосновенности сохранить его за границей и вернуть в Россию. Вместо этого они незаметно для себя вписались в контекст мирового кино и не только сами менялись под его влиянием, но и оказывали некое невольное и осторожное воздействие на кино Европы.

...В каком-то смысле Бунин сделался злым гением своего старого друга Куприна, и проигрыш последнего в личной борьбе за внимание публики стал глубинной причиной возвращения Куприна на родину. Может быть (вольно цитирую киноведа Юрия Цивьяна), свою роль здесь сыграла последняя надежда на то, что, вернувшись в Россию и снова окунувшись в стихию родного языка, ему удастся взять реванш.

Невзирая на неудачный опыт сотрудничества с кинематографом в дореволюционные годы, Куприн не пренебрёг им в годы эмиграции. Возможно, этому способствовало новое ощущение бытия, возникшее у него в изгнании. Ю. Цивьян цитирует в своей книге письмо писателя: «Всё, что в нём (в Париже) происходит, кажется мне не настоящим, а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии. Понимаешь ли, я в этом не живу».

В текстах о кино Куприн беспрестанно говорит о том, насколько чуждо ему это искусство. «Признаюсь, я не особенно люблю Великого Немого, но я отлично понимаю, в чём заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково легко быть использованы на службу добру и злу».

Тем не менее во второй половине двадцатых годов он выступает на страницах эмигрантских периодических изданий не только как литератор, но и как кинокритик. Возможно, в ряде случаев это делалось из желания поддержать знакомых кинематографистов.

Именно тогда по заказу Виктора Туржанского Куприн начинает работу над сценарием многосерийного фильма об истории библейской Рахили. По воспоминаниям дочери Куприна, отец взялся за работу охотно, но до конца её не довёл — сделать из библейского сюжета мелодраму голливудского образца было неподходящим заданием для русского писателя-реалиста.

Характерный для эмигрантов консерватизм мироощущения был результатом извечной установки беженцев на обожание родного языка и культуры, превращение их в некую абсолютную ценность. Они полагали, что язык подлежит сохранению и защите от вредного воздействия окружающей среды — подлежит своего рода замораживанию до лучших времён.

Подобная установка на жизнь в изгнании как на временное пережидание придавала эмигрантам силы для того, чтобы перенести выпавшие на их долю испытания судьбы. С самого начала двадцатых годов эта ситуация осознаётся самими беженцами и описывается в эмигрантской печати. Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. Но об этом уже было сказано.

Сейчас я подведу своеобразный итог тому краткому и памятному пути, который некогда — почти несколько первых звуковых лет — прошли (стихийно) самые даровитые и смелые наши советские режиссёры. Это был уникальный и отчасти трагический путь, пройденный в конце двадцатых и начале тридцатых годов.

К этому времени случился переворот не только в кино, но и во всей советской культуре. Так называемая Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), учреждённая в 1925 году, — самое массовое и практически диктаторское объединение, — была закрыта решением сверху в 1932-м. В подробности я вдаваться не стану, достаточно сказать, что поначалу мало кто придал этому факту окончательную действенность. Хотя столь же беспрекословному закрытию подверглись и другие творческие организации: в театре, в музыке, в изобразительном искусстве. Отныне руководство культурой было возложено на партийный, иначе говоря — сталинский вкус, на сталинскую эстетику, на сталинский социальный заказ. И кинематограф стал едва ли не главным исполнителем этой задачи.