Однако если сравнить эти слова с тем, что говорил Мозжухин о кино незадолго до отъезда из России, станет ясно, что его концепция киноискусства родилась не в Европе: «Неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актёру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймёт его. Стоит актёру загореться во время съёмки, забыть всё, творя, так же, как и на сцене, и он, каждым своим мускулом, вопросом, или: жалобой одних глаз, каждой морщинкой, откроет с полотна публике всю свою душу, и она, повторяю, поймёт его без единого слова, без единой надписи... У кинематографа нет языка, но есть лицо, настоящее дорогое зеркало души!.. Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание на экране, а творческий — построен на гипнозе партнёра, на волнующих намёках, биологических недомолвках... Близко то время, когда, согласно этому принципу, будут писаться сценарии, исчезнут совершенно надписи и через тело, через лицо и глаза актёра будет развёртываться психологическая драма человека».

По всей вероятности, эти мысли о кино были навеяны Мозжухину фильмом Бауэра «Умирающий лебедь» (1917) по сценарию Зои Баранцевич, снятым на фабрике Ханжонкова — в то время, когда Мозжухин там уже не работал. По сюжету отец утешает свою дочь (В. Каралли), немую балерину, которая плачет оттого, что ей не дано дара речи. Шедевр Бауэра, по всей видимости, сильно повлиял на впечатлительного Мозжухина — эти руки умерших, влекущих живых в могилу. Мотив «Умирающего лебедя» будет повторен Мозжухиным в том самом фильме («Костёр пылающий»), который он поставил как режиссёр уже в Париже.

Как вспоминала в Париже в марте 1989 года писательница и журналистка Зинаида Алексеевна Шаховская: «Все мы были уверены, что вернёмся в Россию и принесём обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени — сохранить свою сущность». Ощущение важности этой задачи было тем сильнее, что казалось: в самой русской России старая культура решительно вправе говорить о своеобразной мифологии эмигрантского фильма. Именно так — как о некоторой системе символов и метафор, ставших отображением психологии русских кинематографистов в изгнании. И невольно создавших интересный, неповторимо-значимый кинематографический мир.

Действительно, для поэтики эмигрантского кино характерно это стремление к фиксации множества знаменательных названий. Не помню уже и не знаю, кто именно зафиксировал эти фильмы-ребусы, заключившие в себе целую систему — как бы зашифрованный рассказ о судьбе «белых русских» за пределами России, невольно отражающий психологию их создателей.

Наиболее распространёнными из этих мифологем являются: МОТИВ ИЗГНАНИЯ («Михаил Строгов», «Белый дьявол», «Казанова», «За монастырской стеной», «Московские ночи», «Ностальгия»), КОРАБЛЬ — как символ путешествия («Ноев ковчег», «Ужасное приключение», «Сказки тысячи и одной ночи», «Дитя карнавала», «Песнь торжествующей любви», «Проходящие тени», «Мишень», «Лев моголов», «Счастливая смерть», «Прелестный принц», «Двойная любовь», «Тысяча вторая ночь»), ПАРИЖ — как центр новой жизни («Пятнадцатая прелюдия Шопена», «Дитя карнавала», «Дама в маске»), ДЕНЬГИ — постоянная проблема для эмигрантов («Дитя карнавала» — обе версии, «Проходящие тени», «Дама в маске», «Вышибала от “Максима”», «Костёр пылающий», «Пятнадцатая прелюдия Шопена»), ИНФАНТИЛИЗМ — ощущение себя детьми, брошенными в чужом большом мире («Ужасное приключение», финал «Костра пылающего», молодые супруги из «Проходящих теней»), и связанная с этим тема подброшенного ребёнка («Дитя карнавала» — обе версии, «Парижский тряпичник» — тема подкидыша повторяется дважды), ЖИЗНЬ ПОД МАСКОЙ и устойчивый мотив карнавала и карнавальных масок («Дитя карнавала», «Казанова», «Лев моголов», «Парижский тряпичник». «Дама в маске»), тема переодеваний, смены костюмов («Костёр пылающий», «Кин», «Таинственный дом»), ЛИЦЕДЕЙСТВО — судьба эмигранта оказывается сходной с профессией актёра... («Ужасное приключение», «Лев моголов»).

Сам кинематограф трактуется эмигрантами как источник власти над своими создателями, и тогда выясняется, что фильмы правят судьбами кинематографистов.

Однако в ещё большей степени, чем о создании эмигрантского стиля, мы вправе говорить о своеобразной мифологии эмигрантского фильма. Говорить как о системе символов и повторяющихся метафор, ставших отображением психологии русских кинематографистов в изгнании и создавших неповторимый мир своего кинематографа.

Перекрёстком всех дорог и перевалочным пунктом на пути эмигрантов в Европу был Константинополь. Самоощущение и быт русских в этом городе хорошо известны нам из описания русских писателей по обе стороны границы — по пьесе Михаила Булгакова «Бег», по рассказам Алексея Толстого, Тэффи, Адланова, Аверченко. Кинематографисты там находились в вынужденном простое. Редкий, чуть ли не единичный пример съёмок фильма в Константинополе силами русской студии — «Ужасное приключение» Якова Протазанова. Фильм был закончен в Париже и вышел на экраны в 1920 году, но снимался на протяжении всего пути следования студии Ермольева в эмиграцию. Съёмки не прекращались даже на пароходе.

В каком-то смысле этот фильм — путевой дневник ермольевской студии. В «Ужасном приключении» найдена мифологема, которая в дальнейшем определит тематику и стилистику эмигрантского фильма: сон и пробуждение, дающее надежду на то, что недавние события, вынудившие нынешних изгнанников покинуть родину, окажутся не более чем ночным кошмаром. Последнее было выражением заветной мечты всех эмигрантов.

Центром русского кинопроизводства в Париже стали общество «Ермольефф-синема» и выросшая на её базе студия «Альбатрос». Обосновавшись со своими сотрудниками в бывших павильонах «Братьев Пате» под Парижем, Ермольев начинает укреплять силы своей студии. В творческом отношении ядро его коллектива составляли режиссёры Я. Протазанов, А. Волков, В. Туржанский, С. Надеждин, В. Стрижевский, актёры И. Мозжухин, Н. Лисенко, Н. Кованько, Н. Колин, Н. Римский, операторы Ж.-Л. Мундвийе, Н. Топорков, Н. Рудаков, Ф. Бургасов, художник А. Лошаков и др.

За два года пребывания Иосифа Ермольева в Париже на его студии было поставлено 11 фильмов, в основном силами старого состава. К числу безусловных удач относятся: «Ужасное приключение» и «Правосудие прежде всего» Протазанова, «Сказки тысячи и одной ночи» Туржанского, «Дитя карнавала» Мозжухина и пользовавшийся огромным успехом многосерийный фильм «Таинственный дом» Волкова. В 1922 году Ермольев вместе с режиссёрами Стрижевским и Протазановым отправились работать в Мюнхен.

Сравним ситуацию во Франции с тем, что происходит в то же время в Германии. В 1920 году в Берлин приезжает Дмитрий Харитонов вместе с частью своей труппы (режиссёр П. Чардынин, оператор В. Сиверсен, актёры О. Рунич и М. Токарская). Харитонов открывает в Берлине свою студию, которая в конце 1921 года объединяется с фирмой «Атлантик», в результате чего создаётся общество «Атлантик-Харитонов-Фильм», определяющее основное направление эмигрантского кино в Германии — экранизация русской классики («Дубровский» Чардынина, «Жизнь побеждает» Висковского и др.) и мифологизация русской темы («Псиша — танцовщица Екатерины Великой», режиссёр Н. Маликов).