поэт Кондратий Рылеев, был одним из пяти заговорщиков, которых приговорили к повешению.

108

Полный анализ того, что Достоевскому приходилось скрывать, см. [Frank 1986: 239–291] и [Frank 1984: 3-66].

109

Дэвид Стромберг возражает Вейнеру, который считает, что рассказчик замешан в преступлениях. Его аргументация основывается главным образом на «нарративном доверии», которого Антон Лаврентьевич добивается у своих читателей. См. [Stromberg 2012: 481]. Ср. [Natov 1981: 79].

110

Достоевский обличал за это И. С. Тургенева. Его сатирический портрет Тургенева, изображенного под именем Кармазинов, имеет печальную известность. Анализ того, как Петр Верховенский манипулирует Юлией фон Лембке (помимо прочих), см. [Martinsen 2003: 120–124].

111

Вейнер объясняет весь нарратив Антона Лаврентьевича желанием последнего отомстить Петру Верховенскому и Николаю Ставрогину за соблазнение Лизы Тушиной. Эту мотивацию едва ли можно считать убедительной. Предположительно, рассказчик, скорее всего, невиновен и не является одним из фигурирующих в тексте чудовищ. Однако структура нарратива вынуждает нас задаться вопросом о степени его участия в заговоре.

112

Первым романом-экспериментом являются «Бесы» [Holland 2013:101–130].

113

В «Дневнике» нет художественных произведений, написанных в эти два года. Помимо пространных публицистических статей, в «Дневнике» встречаются фельетоны, физиологические зарисовки и другие нарративные формы, представляющие собой нечто среднее между собственно прозой и художественными экзерсисами квазипрозаического характера [Morson 1994: 1-117].

114

Морсон пишет: «Подобно другим произведениям этого жанра, “Дневник писателя” напрашивается на истолкование как “диалог разума с самим собой” или “путешествие души среди утопических вопросов”». И далее: «Антитезы металитературной игры и догматического утверждения (в Дневнике писателя. – Л. Б.) образуют метаутопическую амбивалентность – т. е. не синтез, а интенсифицированное диалектическое противоречие между утопическим “за” и антиутопическим “против”. Эта диалектика, в свою очередь, является отражением глубочайшей амбивалентности Достоевского по отношению к тому, что он считал важнейшими моральными, религиозными и политическими вопросами» [Morson 1981: 177].

115

Общепринятое мнение состоит в том, что Достоевский изменил после 1873 года свой первоначальный замысел «Дневника писателя».

116

В своем анализе «Кроткой» Майкл Холквист указывает на различие между субъектом и объектом, в частности «структурное сопротивление, которое повествование оказывает своей собственной явной теме, то, что наличие монолога рассказчика, его собственного голоса, подрывает высказанное им желание гармонии, более чем одного голоса» [Holquist 1971: 148].

117

В соответствии с возникающей структурой «Дневника писателя», где рамки все чаще представляются внутри рамок, статье «О любви к народу» предпослана еще одна статья: «О том, что мы хорошие люди. Сходство русского общества с маршалом Мак-Магоном». См. [Достоевский 1981: 39–49].

118

Нам, например, приходят на ум сны Раскольникова или первые две главы первой части «Бесов», не говоря уже о месте и времени действия «Братьев Карамазовых» (за пятнадцать лет до момента повествования).

119

Эта идеология – национальная самобытность («почвенничество»), символическими знаками которой служат черные ногти и запачканные в земле руки Марея. См. [Dowler: 1982]; [Jackson 1966: 71–91]; [Jackson 1993] и [Jack-son 2013:211–225].

120

В. А. Сидоров давно заметил, что нам не следует искать в «Дневнике писателя» логических аргументов в какой-либо форме. Он считает (и вполне справедливо), что «Дневник» – это прежде всего художественное произведение [Сидоров 1924: 109–116].

121

Айзенберг ставит вопрос, может ли язык выполнить эту задачу как для рассказчика, так и для Достоевского. Он считает, что роль тишины в рассказе имеет истолковательное значение [Isenberg 1993: 68–76]. Я выдвигаю тезис о том, что деавтоматизированное высказывание томов премногих тяжелей.

122

Бахтин назвал бы это «активной» формой двухголосой речи, которую он определяет как «слово с ориентацией на чужое слово». Активная разновидность обозначает «скрытую внутреннюю полемику», «всякое слово с оглядкой на чужое слово», «реплику», «скрытый диалог» [Бахтин 2000: 220–223].

123

Он использует приставку «вы-» с другими глаголами, кроме глаголов движения и глаголов, подразумевающих движение. Возобновив использование этой приставки, он пытается перестроить свою защиту на более позитивных основаниях. Как это ни невероятно, идет символический поединок за значение приставки «вы —», который является отражением главного поединка.

124

Возможно, предисловие к «Кроткой» имеет обратное действие и способно указать нам, как читать такое сложное повествование, как «Бесы». Я благодарю Джина Фицджеральда за это прозорливое замечание.

125

Интересно, что «Последний день приговоренного к смерти» Гюго имеет два предисловия: первое написано от лица вымышленного персонажа в виде диалога для первого издания 1827 года, а второе – прямое обращение от лица автора в издании 1832 года. См. [Гюго 1953: 195–293].

126

Цит. по [Jackson, 1966: 88]. Говоря о фантастическом в творчестве Достоевского, Джексон далее пишет: «Таким образом, роль художника – это, в конечном счете, роль провидца, который пытается примирить реальное и идеальное в изображении людей, в которых реальное и идеальное соединяются» [Jackson, 1966: 91].

127

Достоевский дважды называет его «предисловием».

128

Женетт бы назвал подход Достоевского к этому предисловию «уклонением» (esquive) в виде извинения за продолжительность, скучность, неуместность, бесполезность или самоуверенный тон предисловия [Genette 1997:230–231].

129

Объяснительный (экспозиторный) тип изложения – один из выделенных Лонгейкром в работе 1992 года типов нарратива. Предполагает различного рода разъяснения, рекомендации, обоснованность которых усиливается с помощью языковых средств [Longacre 1992].

130

Заметьте, что рассказчик определяет роман как свой – т. е. он является его автором, – что наводит на мысль о том, что он, возможно, является и автором введения к этому тексту, благодаря чему аутентичное авторское предисловие превращается в фикциональное авторское.

131

В. Е. Ветловская указывала на ценность ретроспекции в том, что касается любой интерпретации романа, в [Ветловская 1971: 195–203]; ретроспекция связана с памятью – это подход Дайаны Томпсон в [Thompson 1991].

132

См., в частности, разбор таких предположений в [Гроссман 1965: 569–572], [Thompson 191: 338], [Frank 2002: 484] и [Волгин 2017: 36–56].

133

Как заметил Уильям Миллс Тодд III,