оставляя место для пустоты и легкой скуки. Эта автоматизация образа достигается не только путем его штамповки, использования готовых словесных или изобразительных клише, глубоко сидящих в сознании или подсознании читателя, но и путем удвоения самих художественных кодов. Ожидается, что если на картине нарисован жук, то и под картиной будет рассказ об этом жуке или посвященное ему стихотворение (таково одно из произведений Кабакова: детские стихи о жуке и огромная, в несколько квадратных метров, деревянная панель, изображающая в зеленовато-синем колорите жука со всеми подробностями его членистоногой анатомии). Мало того что и стихи стандартны и, видимо, взяты из какого-то детского сборника, и картина напоминает увеличенное изображение из школьного учебника зоологии – но два этих трафарета еще и наложены друг на друга, чтобы наложением поэтического и живописного образов усилить впечатление трафарета.

Более того, тексты и картинки у Кабакова заимствуют друг у друга принципы построения. Текст строится в парадигматическом плане, как неподвижный список, реестр, перечень того, что изображено или не изображено на картине, или того, что могут подумать о ней зрители. Это не последовательное, синтагматически развитое высказывание, а набор всех возможных или уместных высказываний, словесных актов, относящихся к картине и приписанных ее персонажам или зрителям. Такой текст может иметь форму графика, расписания, объявления, афиши, словаря – важна его перечислительная, регистрирующая интонация, из которой изъята категория времени, становления. Например, на одной из картин, изображающей обычную очередь в гастрономе, прямо поверх полок и недовольного лица пожилой покупательницы выписан весь ассортимент товаров, подлежащих продаже:

«В продаже сегодня и ежедневно в большом выборе в гастрономах и магазинах Ленгосторга…» и дальше столбцами, по отделам (мясной, молочный, рыбный, бакалейный):

Колбаса Краковская Карп свежий речной

Колбаса Московская Судак озерный свежий

Колбаса Любительская Икра речная свежая

………………………………………………..

Во многих случаях Кабаков вообще обходится без изображения, заменяя его графиком, расписанием или иным текстом, которому предписаны строго пространственные координаты. Таков стенд «За чистоту. Расписание выноса помойного ведра по дому № 4 подъезд № 6 улица имени В. Бардина ЖЭК № 8 Бауманского района». Стенд расписан фамилиями жильцов и номерами квартир, из которых по строгому плану будет осуществляться вынос помойного ведра в предстоящую пятилетку, с 1979 по 1984 год. На другом стенде, «Вешалка», помещена вешалка для одежды, палка и игрушечный паровоз, рядом с ними – «Ответы Экспериментальной группы при Павлов. РСКС»:

Николай Павлович Малышев: Здесь я повешу свой новый плащ.

Николай Аркадьевич Кривов: Этот паровоз я купил для Володи, моего сына.

Александр Алексеевич Косс: Гвоздь забила моя жена, Брюханова Анна Алексеевна.

Анна Борисовна Городовина: Я ничего не понимаю…

Реплики по поводу вещей образуют некое законченное и неподвижное пространство экспериментальной жэковской мысли. Так или иначе, текст у Кабакова, попадая в пространство картины, естественно, начинает и функционировать в качестве картины, то есть не повествует, а статически изображает некое словесное событие.

С другой стороны, изображения у Кабакова образуют целые альбомы, подборки, собрания, которые последовательно перелистываются, сменяют друг друга во времени. Такая динамика обычно задается повествовательным текстом и уместна в книжных иллюстрациях. Но различие в том, что иллюстрации, как правило, разорваны текстом и не связаны, беспомощны вне его протяженности, у Кабакова же образуют сплошную, неразрывную цепь изобразительного самодвижения во времени. В альбоме «Вокноглядящий Архипов» изобразительные листы – виды из окна – сами повествуют о пациенте, воссоздают историю его болезни. Тексты у Кабакова застывают в пространстве, как картинки, а картинки движутся во времени, наподобие текста.

5. Лубок и миф

Пожалуй, единственный культурный прецедент, который может быть упомянут в этой связи, – синкретический жанр лубка, распространенный в фольклорном искусстве европейских стран XVII–XVIII веков. Был, правда, еще в Античности такой специальный литературный жанр: описание картин, «экфраза». Но эти описания существовали отдельно от самих картин и для совместного восприятия не предназначались, экфраза считалась самостоятельным произведением словесного искусства. Античное сознание стремилось вылепить слово на пластический манер – в этом сказалась, видимо, та статуарность, скульптурность общего миросозерцания, которую А. Ф. Лосев (в своей «Истории античной эстетики») считает основополагающим признаком античного искусства. Потребовалась мощная прививка средневекового логоцентрического сознания, чтобы уже не текст стал определяться по отношению к картине, но картина по отношению к тексту, как зримое дополнение и разъяснение Священного Писания (об этом подробнее будет сказано в заключительном разделе данной главы).

Тогда-то, в послеренессансном подвижном равновесии картины и текста, и процвела лубочная живопись-словесность, вершина которой приходится на XVII–XVIII века. Вот каким подспудным низовым синкретизмом возмещалась жесткая дифференциация «верхней» культуры, проводившаяся в эту же эпоху классицизмом.

Именно в лубке изображение и слово встречались как два равноправных участника культурного события. Правда, существовали лубки с разными акцентуациями. Одни больше походили на иллюстрации к известным библейским или фольклорным сюжетам, следовали за ними в деталях повествования – точкой отсчета здесь служил текст. Другие представляли набор занимательных, ярких картинок, к которым подбирались соответствующие подписи, – например, изображения разных зверей вкупе с пословицами, выявляющими их аллегорические свойства: здесь первенствовало зрительное восприятие. Но в целом лубок имел своей жанровой доминантой наивное, непосредственное совмещение текста и картинки, где первенство того или иного компонента не было жестко предрешено, зависело от установки зрителя-читателя. Лубок – это картина, сведенная к иллюстрации, или название, переросшее в описание, – при всех колебаниях лубок удерживал то равновесие слова и изображения, которое делало этот жанр синкретическим.

Собственно, именно бесхитростное совпадение картинки и рассказа и доставляло особое удовольствие читателю-зрителю лубка. Слово и образ не просто встречались на равных, но подтверждали друг друга. Умный кот с нафабренными усами, побивающий мышей-бусурман, так и описывался в лубочном рассказе: как умный кот, побивающий мышей-бусурман. Над картинкой, изображающей двух разудалых молодцов, была надпись: «Удалые молодцы добрые борцы ахто ково поборит невсхватку тому два ица всмятку», и действительно, у ног молодцов лежала шапка с обещанным призом – двумя яйцами. На картинке нарисована женщина, кладущая блин в печь, а к ней с явно фривольными намерениями подкрадывается господин в камзоле – и соответственно над картинкой читалось: «Пожалуй поди прочь от меня мне дела нет до тебя пришел за жопу хватаешь блинов печь мешаешь…»[170]

Эффект лубка хорошо вписывается в «эстетику тождества», как ее охарактеризовал Юрий Лотман в своей книге «Структура художественного текста»[171]. Фольклор и однотипные ему художественные явления соответствуют установкам читательского ожидания – не опровергают их, как требовал бы развившийся позднее критерий оригинальности, а именно подтверждают. Читатель получает удовольствие, узнавая снова и снова то, что он уже знает, подобно ребенку, с восторгом подбегающему к новогодней елке с восклицанием «Елка!». «Однако, – по словам Лотмана, – для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие»[172]. Дублирование изобразительного и словесного