хочет теперь поскорее забыться и заснуть – но, конечно, в форме засыпающей речи.

Впрочем, эстетическую фазу нельзя сводить к одному лишь концептуализму – это ее «низовой» пласт, тогда как существует и «верхний», не анти-, а собственно эстетический. На исходе второго цикла рядом с футуризмом существовал акмеизм. Так и завершающая фаза нынешнего, третьего цикла включает прозу и поэзию как бы чисто феноменальную, очищенную не только от социально-моральных заданий и религиозно-мистических притязаний, но и от концептуальных минус-содержаний. В величайшую добродетель художника возводится чувственность: зрение, слух, осязание, то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе как дисциплине чувственного познания (таково исходное значение слова «эстетика»). У Иосифа Бродского еще ощущается переход от метареализма ранних сборников к феноменализму последних (сравним хотя бы две процессии – в «Пилигримах» и в «Представлении»), и даже не столько сам переход, сколько удержание и подвижное равновесие двух слагаемых, метафизики и языка. Язык собственной логикой и отточенным синтаксисом как бы упраздняет метафизическую установку, но она восстанавливается именно благодаря прозрачности синтаксиса, который поневоле философствует о вещи в пространстве – падежами существительных, окончаниями глаголов. Мир Бродского, в лучших его стихах, идеально поверхностен – это глубина, вывернутая наружу, так что метафизику от физики и физиологии не отделяет ни один гран вещества, ни один шаг ввысь или вдаль.

Этот феноменализм, или презентализм, поэтика чистого присутствия вещи на радужке глаза и на кончике пальцев, разлит в прозе Саши Соколова и Сергея Юрьенена, в поэзии Алексея Парщикова и Ильи Кутика. Правда, у последних логика чувственности, «фигуры интуиции» и «пятиборье чувств» (заглавия сборников Парщикова и Кутика) проявляются в формах не столько метафизики, сколько науки, техники, даже спорта, как мышления более конкретно-прикладного в приемах овладения вещью и разграфления пространства. Но что вообще свойственно феноменализму – так это превращение научного термина в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отгороженную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». Феноменализм развертывается как бы в средней зоне между мифом и пародией, между метафизической серьезностью и языковым озорством – на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины.

Пожалуй, в литературе русского зарубежья эта эстетическая середина представлена более полновесно, чем на родине, где она оттесняется крайностями метареализма и концептуализма, мистического энтузиазма и «нигилистического» гротеска. Вообще, эмиграция – внешняя или внутренняя – очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содержательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая родина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков, который в годы перестройки был воспринят в России как свежайшая литературная новость, несмотря на десятилетие, истекшее с его кончины (1977). И в целом зарубежье, отдалившись в пространстве, чрезвычайно успешно опаздывало по фазам времени, словно бы на протяжении семидесяти лет, от Бунина до Саши Соколова, от Ходасевича до Иосифа Бродского, сохраняя верность итогам второго цикла и готовясь к завершающей, эстетической фазе третьего, к слиянию с основным руслом не где-нибудь, а именно в устье, перед впадением… в цикл следующий и еще неизвестный.

Чтобы все это не смешалось в сознании читателя, представим таблицу циклического развития русской литературы XVIII–XX веков (до конца советской эпохи), оговорив ее приблизительность. Прежде всего помещать в клетки можно по-настоящему только функции, направления, но не индивидуальных творцов. Сухая графика наших клеток и столбцов вообще условна и при более тщательном рассмотрении, на уровне авторов, превратилась бы в живопись, где каждое индивидуальное явление – цветовое пятно и косой мазок через все расчерченные координаты.

Главное, на что стоит обратить внимание в этой таблице: закономерная смена четырех фаз в историческом движении литературы (по горизонтали) приводит к устойчивому повторению и сквозному соответствию их во всех трех циклах (по вертикали). Странный миг узнаванья наступает именно в этом поперечном срезе, где Ломоносов вдруг угадывается в Маяковском (социальная, или классицистическая, фаза первого и третьего циклов), Жуковский – в Блоке (религиозная, или романтическая, фаза первого и второго циклов), а поэт Карамзин – в Евтушенко (моральная, или сентиментальная, фаза первого и третьего циклов).

Раздел 4

Художественные движения. Слово – вещь – изображение – игра

Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова

Илья Кабаков – крупнейший художник русского постмодерна и, по единодушному признанию экспертов, один из ведущих художников современности[165]. Всемирную известность ему принесли «тотальные инсталляции» – произведения синтетического искусства, соединяющие словесные, визуальные и предметные компоненты. В этой главе речь пойдет о раннем, российском периоде творчества И. Кабакова, где преобладали жанры альбома и стенда и где складывалось характерное для постмодерна соотношение слова и изображения. В центре данной главы – поэтика пустоты, деконструкция предметных и значимых элементов реальности, которую мы наблюдаем в таких разных художественных версиях постмодерна, как искусство И. Кабакова, поэзия И. Бродского (особенно позднего периода) и проза В. Пелевина.

1. Таинственный чердак

В конце 1970-х – начале 1980-х годов мастерская Ильи Кабакова на Сретенском бульваре была неким святилищем нового концептуального искусства. Она располагалась под крышей высокого старинного дома, где до революции размещалось акционерное общество «Россия». Подниматься приходилось боковой узкой лесенкой, на которую жильцы выставляли мусорные ведра. Одолев шесть этажей и оказавшись на самом верху того, что некогда было «Россией», посетитель по шатким, скрипящим настилам прокрадывался к заветной двери. Там уже были все свои, шутками и болтовней разминавшиеся перед нешуточным духовным действом.

Наконец посетители усаживались на стулья вокруг специального пюпитра, на котором располагался альбом. Кабаков начинал медленно его перелистывать, отводя определенные интервалы времени на каждую картинку и прочтение текста, которым она обычно сопровождалась. Например, это мог быть альбом «Вокноглядящий Архипов» из серии «Десять персонажей» (1972–1975)[166]. В нем рассказывается о пациенте, который целыми днями смотрит в больничное окно, – и одновременно изображается, что он видит из этого окна. Сначала это сценки уличной жизни, затем обрывки каких-то воспоминаний, словно отражающихся от внутренних створок окна; затем пространство окна начинает заполняться крыльями, так что остается только узкая щель между ними; постепенно крылья исчезают, сменяясь несколькими пустыми белыми листами. Дальше, на отдельных листах, выписаны комментарии врача и знакомых больного, из которых следует, что Архипов умер и что на чистых листах мы созерцали его смерть.

Альбом производил не просто художественное, но мистическое впечатление, и трудно было отделаться от чувства, что нас посвящают в какой-то ритуал. Медленное, ритмическое перевертывание страниц само по себе завораживало, как будто вся человеческая жизнь была заранее расписана по минутам и конец неумолимо приближался. Мистическим было и сочетание изображения, которое передавало точку зрения больного, и текста, где описывался сам больной. Собственно, изображение того, что видел больной, и становилось