молитв, этот текст, разумеется, касался и обряда крещения. Лютер позаботился о существовании гимнов на те же темы – всего их шесть[595]. Крещенский, вероятнее всего, возник в 1541 г., а два года спустя появился в сборнике издателя Йозефа Клюга[596]; Лютера всегда указывают в качестве автора слов и во многих случаях – мелодии (первоначально напечатанной с другим текстом за 15 лет до этого – в той самой «Книжице» 1524 г.). В семи строфах Лютер вначале поэтически пересказывает историю крещения Иисуса и сошествия Святого Духа в виде голубя, потом говорит о роли этого обряда для христиан, перефразируя Матфея[597], а затем предупреждает об опасности неверия в его очистительную силу, отсылая к Марку[598].

Текст этот, прекрасно знакомый общине, спустя некоторое время стал настолько базовой культурной ценностью, что мог позволить себе присутствовать в музыке беззвучно – непроизнесённый и неспетый: частью богослужения была в немецкой церкви не только вокальная, но и инструментальная музыка, а именно игра на органе. Если об обязательном наличии органов в кафедральных соборах крупных городов Германии свидетельствуют ещё средневековые документы, то к середине XV в. органостроение было распространено повсеместно. Роль органиста во время мессы регулировалась уставом католической церкви. Музыкант был призван сопровождать литургию игрой по особым дням, при этом основная идея заключалась в чередовании органа с многоголосным пением – для отдыха хористов. Чрезвычайная сложность в построении инструмента и поддержании его в хорошем состоянии, а также трудность игры на нём создала особую узкую экспертизу – часто, построив орган, мастер служил в церкви в течение нескольких лет и десятилетий, следя за ним, украшая службу музыкой и самостоятельно сочиняя её. Звук органа во многом близок голосу, но вместе с тем не антропен по своей природе – он связан с движением воздуха, как при игре на флейте, но оно механизированно и настолько мощно, что мало напоминает человеческое дыхание. Процесс звукоизвлечения спрятан от глаз и «необъясним» для прихожанина; тело инструмента внушительно, вписано в архитектуру храма и вместе с тем строго, ясно иерархически организовано[599]. Всё это делает орган не просто идеальным инструментом для богослужения, но чуть ли не метафорой Церкви.

С приходом Реформации орган сохранил свою роль в немецкой литургии, несмотря на её стремление к простоте: Лютер заботился о донесении смыслов церковного действа до каждого в общине, вне зависимости от возраста и опыта – а не об аскезе как таковой[600]. Хороший инструмент свидетельствовал о состоятельности конгрегации, а церковные уставы, которые писались соратниками Лютера, почти без исключения отмечали «значительную роль органиста в богослужении, благодаря чему [он] должен был иметь почёт, достаточный досуг и содержание»{292}. Помимо практики чередования с хором, органист мог вовсе заменять его, играя полифоническую музыку[601], или поддерживать, сопровождая поющих для большей устойчивости и звучности, или играть так называемые интонации – небольшие сольные пьесы, во время которых хор имел возможность настроиться.

Игра попеременно, вместе с хором, перед ним и вместо него – те «зёрна», из которых выросли истории целых органных жанров. Если в XVI в. во всех этих случаях музыка зачастую сочинялась органистом на месте, в XVII в. импровизация всё чаще уступала место композиции. Ключевые для эпохи барокко, связанные с обширной музыкальной литературой сольные разновидности органной музыки обязаны практике исполнения интонаций и замещению хора. С первыми связан жанр хоральной прелюдии – маленькой пьесы, где хорошо слышна мелодия гимна, ювелирно «вправленная» в инструментальное многоголосие. С игрой в отсутствие хора – целая галерея более развёрнутых органных жанров, где исходный мотив духовной песни мог так искусно разрабатываться, что почти пропадал из вида, – например, хоральная фантазия. Главным, однако, оставалось то, что в большинстве случаев даже сложные органные композиции были генетически связаны с одними и теми же простыми одноголосными мелодиями, знакомыми прихожанам, снова и снова давая этим скромным песням жизнь. Только среди наследия высоко ценимых сейчас авторов и дошедшей до нас органной музыки – пять случаев[602] совершенно разной работы с хоралом «Христос Господь на Иордан пришёл» за полтора столетия; в действительности количество обращений к нему, вероятно, исчислялось десятками. Восходя к одному и тому же источнику – нескольким тактам мелодии в форме бар, – разные мастера вместе с тем оставались сыновьями своего века: затейливого, беспокойного юного барокко, как Михаэль Преториус, обратившийся к этому хоралу в 1609 г., или возвышенного, страстного барокко позднего периода – как Иоганн Себастьян Бах, работавший веком позже.

С фамилией Преториус в немецкой музыке связана некоторая путаница. Это латинское слово обозначает древнеримскую административную должность[603] – сановника, некогда обладавшего судебной властью. В Германии XVI – XVII вв. словечко было модным и понималось широко; люди, носившие чрезвычайно распространённые фамилии Richter («судья») или Schulze («староста», «председатель») и их варианты, «латинизировали» свои имена, называясь Преториусами. С этим связано обилие Преториусов в музыке раннего немецкого барокко: почти ровесником Михаэля был никак не связанный с ним, чуть менее известный композитор и органист Иероним Преториус, отец и сын которого – оба Якобы – также прославились как авторы и исполнители богослужебной музыки. Впрочем, Михаэль – единственный из Преториусов, чья музыка широко известна поныне; а точнее, это касается немецкоговорящего мира и одной-единственной мелодии – рождественской песни «Es ist ein Ros entsprungen»[604], старинного гимна в честь Богородицы, который вошёл в популярную культуру в обработке Михаэля Преториуса и стал одним из символов немецкого Рождества. Об авторе этой обработки, в разное время служившей источником вдохновения таким непохожим музыкальным художникам, как Арнольд Шёнберг и Стинг, меж тем знают немногие. Перу Михаэля Преториуса принадлежат не только необозримое количество вокальных и несколько значительных органных сочинений. Он также был учёным: его монументальный трёхтомник «Устройство музыки»[605] – самый масштабный немецкий музыкально-теоретический трактат XVII в. Первая книга его увидела свет в 1614–1615 гг. в саксонском Виттенберге – том самом городе, что стал эпицентром Реформации, а вторая – «Об органографии» – считается важнейшей вехой в истории органостроения: фактически первым полным теоретическим руководством в этой области.

Арнольд Шёнберг, «Рождественская музыка»

Михаэль Преториус родился в начале 1570-х в Силезии[606]; он был младшим сыном в пасторской семье, а его дядя – Кристоф Преториус – служил кантором на севере Германии, в Люнебурге. Местом рождения Михаэля был городок Кройцберг – дословно «крепость креста»; позже, переведя его название на латынь, Преториус будет использовать для подписи своих работ аббревиатуру MPC (Michael Praetorius Cruciburgensis)[607], кроме того, остроумно расшифровывающуюся как «Mihi Patria Coelum»: «Небеса – моя родина». Его семья была связана с эпицентром музыкального лютеранства: отец Михаэля прежде преподавал в Торгау – городе на Эльбе, где его коллегой был не кто иной, как Иоганн Вальтер, друг и сподвижник Лютера, составивший в 1524 г. ту самую «Книжицу» протестантских гимнов в многоголосной обработке; источники, не указывающие Лютера как автора мелодии «Христос Господь на Иордан пришёл», настаивают именно на авторстве Вальтера. Из-за религиозных конфликтов, вызванных к жизни Реформацией, семья вернулась в Торгау вскоре после рождения Михаэля. Там он учился в школе и начал заниматься музыкой, однако к 1582 г. религиозные преследования заставили Преториусов – убеждённых лютеран – уехать и оттуда. Некоторое время Михаэль провёл в Цербсте – скорее всего, начав там свой путь органиста, – а затем поступил в университет Франкфурта-на-Одере: он существует по сей день под названием «Европейский университет Виадрина»[608], ныне – один из старейших в Европе. Изучая там теологию, Преториус продолжал заниматься музыкой, а потом несколько лет служил городским органистом церкви Мариенкирхе в том же городе – тогда ему было около 18 лет.

Позже Преториус переехал на 200 км западнее – в Хальберштадт, где получил пост его зять. Хальберштадт был протестантским городом, подчинявшимся власти Генриха-Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, герцога и одновременно протестантского епископа. В Хальберштадте Преториус познакомился с Давидом Бекком, крупным органным мастером, под руководством которого он, вероятно, прошёл школу органостроения. Вскоре Преториус привлёк внимание герцога Генриха-Юлия. Аристократ с прекрасным образованием, юрист, полиглот, знавший несколько живых и мёртвых языков, драматург, ректор близлежащего протестантского университета в Гельмштедте (где, вероятно, Преториус завершил своё образование), Генрих-Юлий горячо увлекался архитектурой, литературой, театром