Ренессансные художники постепенно трактовали триптих свободнее и шире, иногда размещая на центральной панели – там, где прежде восседала Мадонна с Младенцем, – женскую аллегорическую фигуру, связанную с той или иной светской, гражданской, гуманистической добродетелью. Вместе с тем сама форма триптиха – симметричные створки, окаймляющие центральный образ, – выстраивала визуальную иерархию и логику, которые связаны с идеей сакрального.

Респиги хорошо разбирался в старинном искусстве Италии и испытывал к нему горячий интерес. Если чаще всего вторые части классических музыкальных циклов – например, в трёхчастных симфониях или сонатах – носят интермедийный, промежуточный характер, пребывая в области лирики или пасторали, чтобы дать слуху отдых между яркими крайними частями, то в «Триптихе Боттичелли» всё наоборот. Именно вторая его часть – медитативная, решённая в сверхизысканных матовых красках, роскошная, но при этом ощутимо ритуальная по характеру – ядро цикла. Более того: Респиги разворачивает перед слушателем панораму ренессансной Флоренции – её гуманистической философии, неоплатонических интересов, упоения Античностью, культа красоты, пышных религиозных праздников, портретов просвещённых властителей, высокого искусства, – но одновременно и сам переплетает мифологическое время Флоры[567] и Венеры с иудеохристианской историей. Именно евангельский образ отрешённо, таинственно царствует над античными в «Триптихе Боттичелли» – работе, написанной человеком, который получил религиозное воспитание и переживал тяжелейший кризис, связанный со смертью матери, в уединённом монастыре Эремо-ди-Тиццано недалеко от Болоньи. В своих мемуарах Эльза Респиги писала о жадном интересе композитора к искусству средневекового григорианского пения, повлиявшем на большинство его работ 1920-х гг., а также о «мистическом восторге глубокого религиозного чувства»{277}, на которое был способен её муж. Рецензируя первую независимую (т. е. не написанную вдовой композитора) англоязычную биографию Респиги, вышедшую – сложно поверить – лишь в 2019 г.{278}, австралийский публицист и музыкант Роберт Джеймс Стоув пишет: «В том ограниченном объёме, в котором повествование позволяет судить о мотивах и устремлениях Респиги, он производит впечатление возмутительно приятного человека. Преданный муж, надёжный коллега (хоть консерваторское начальство и осуждало его страсть к заграничным поездкам), самоотверженный педагог, – он работал, не щадя себя (и периодически боролся с депрессиями), а также был верным католиком»{279}.

Тем любопытнее, что образ Респиги, который сформировался вскоре после его смерти и с исключительным упорством культивировался профессиональными критиками, медиа и публикой на протяжении более чем полувека, не просто отличался от этого портрета, но был – и во многом продолжает быть – откровенно отталкивающим. Один из крупнейших композиторов в истории своей страны и самый значимый представитель итальянской инструментальной музыки со времён Арканджело Корелли[568], Респиги находится в странном положении автора, которого часто и охотно играют (впрочем, в основном это касается «римской трилогии»)[569], но о котором принято говорить скупо, снисходительно или иронично. В статье, озаглавленной «Вина по ассоциации», американский музыковед Ли Бэрроу приводит мнение английского учёного, крупного специалиста по итальянской музыке XX в. Джона Уотерхауза: «Репутация Респиги всегда неустойчиво балансировала между восторженным приёмом публики и резким, высокомерным пренебрежением музыкальной элиты»{280}. Далее Бэрроу приводит обширную, впечатляющую коллекцию критических пассажей о музыке Респиги: начиная с середины XX в. («безвкусный красочный пузырь», «дутые, вспученные симфонические поэмы», «пустые и громыхательские партитуры», «куски музыкальной выпечки», «трудно понять, каким образом Респиги вообще когда-либо воспринимался всерьёз») до 1980-х и 1990-х («помпезная, трескучая и велеречивая [музыка]»). То и дело рецензентам приходилось примирять своё презрение к Респиги с восторженным отношением к дирижёрам, исполнявшим его. Они отдавали должное гигантскому масштабу личности Артуро Тосканини, добавляя, что его трактовка талантлива, в отличие от самой музыки; удивлялись, что «маэстро Караян тратит время» на сочинения Респиги, или замечали, что «в интерпретациях Орманди[570] музыка [Респиги] звучит лучше, чем она есть на самом деле». Проговариваясь, что сочинения итальянского мастера не лишены красоты, они чувствовали себя обязанными тут же извиниться за это.

Причин такого отношения несколько. Первая из них – «несовременность» Респиги, его непринадлежность к передовому отряду новаторов от музыки XX в., что наводило многих на подозрение в том, что его искусство «неинтересно» и адресовано потребителю. В то же время композиторов, не пошедших по пути радикального обновления языка, в поколении Респиги было много (Сергей Рахманинов, Морис Равель, Ральф Воан-Уильямс, Мануэль де Фалья), но уровень критической агрессии в отношении их трудно сопоставить с тем, что процитировано выше. Настоящей причиной была незыблемая ассоциация Респиги с итальянским фашизмом. Она возникла ещё при жизни, когда привлекательность колорита, грандиозность и великолепие его симфонических поэм (в действительности плоть от плоти сказочной, туманной метафизики 1900-х) удачно вписались в культурную политику режима. Музыка Респиги не пугала новизной, манила красками, очаровывала восторженным пафосом, сулила нечто грандиозное и была безошибочно итальянской. Самые популярные из поэм – «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима» – были созданы в 1916 и 1924 гг. соответственно, т. е. задолго до и вскоре после прихода Муссолини к власти, когда о будущих чудовищных преступлениях фашизма ещё трудно было догадаться. Третья – «Римские праздники», исступлённые мажорные кульминации которой чаще всего сравнивали с марширующими по капитолийскому холму «легионами чернорубашечников»{281}, – своей имперской поступью действительно может вызвать ассоциации с агрессивно-триумфалистским языком искусства фашистской Италии. Однако ассоциации недостаточно, чтобы композитор считался «певцом» режима. Респиги никогда более не возвращался к этой эстетике; в жизни он стремился к уединению и испытывал крайнее беспокойство от любых форм общественной деятельности, стеснялся и, вероятно, опасался Муссолини[571], никогда не состоял в фашистской партии и не называл себя фашистом, – наконец, умер весной 1936 г., так и не узнав о союзе с нацистской Германией и Японией.

Виновный в основном в том, что его музыка нравилась дуче[572], Респиги оказался накрепко связан с ним в сознании людей на долгие годы. В начале войны сочинения композитора, ушедшего уже из жизни, охотно играли в Германии и Италии, закрепив ассоциацию его имени с фашизмом. Она оказалась чрезвычайно живучей: в 1980 г. в словаре Гроува – крупнейшем в мире и самом авторитетном справочном издании о музыке, – называя «Римские праздники» «одиозными», автор статьи оговаривался, что «фашистский подтекст» поэмы, вероятнее всего, был «неосознанным», но не упускал возможности напомнить о нём читателю, далее сравнивая её эстетику с «…необузданным баловством младенца, играющего с коробкой аляповатых игрушек». Спустя ещё 20 лет, когда в 2000 г. BBC Music Magazine посвящал Респиги специальный очерк, статью украшала фотография итальянского вождя, а на обложке были размещены слова «Респиги: любимец Муссолини».

Не говоря уже о том, что жёсткие напластования диссонансов, бешеный «варварский» дух и языческая ритуальность «Римских праздников» вполне соответствовали композиторским исканиям своего времени, за атлетической спиной этого опуса – основное наследие Респиги: работы тончайшей выделки, говорящие (также актуальным по тем временам) неоклассическим, необарочным языком или фантазирующие о Средневековье. Главным образом, однако, с идеологией «нового Цезаря»[573] Респиги, скорее всего, разводила его религиозность: большинство работ композитора посвящены христианским темам, а следующим после «Праздников» крупным опусом стала «Хвала Рождеству Христову»[574] – как и центральная часть «Триптиха Боттичелли», сочинение на сюжет о поклонении Младенцу. Эта целомудренная пастораль для трёх солистов, хора и маленького инструментального состава, выдержанная в духе раннего барокко, отталкивается не от образов волхвов, но от истории о приходе пастухов к яслям.

«A l'entrada del temps clar»

В атмосфере нежности и покоя, среди трелей, трепета и мерцания тембровых бликов, рассыпанных тут и там, как цветы под ногами боттичеллиевских граций, начинается и «Триптих». Его первая «створка» – «Весна» – открывается аллюзией на начальные такты одноимённого концерта Антонио Вивальди из цикла «Времена года». Сегодня эту цитату – щебет скрипок в ми мажоре – невозможно не считать, в то время как в 1927 г., когда сочинялся «Триптих», «Времена года» ещё не были хитом. Вивальди стал одной из главных фигур итальянского барокко лишь годом ранее, в 1926-м, когда была сделана сенсационная находка, всколыхнувшая музыковедческий мир: целый архив прекрасно сохранившихся рукописей композитора случайно выплыл из хранилищ салезианской католической школы в Пьемонте. Воспоминание о Вивальди, намёк на фроттолу –