Возле танцующих — на перекладине под аркой — сидит сокол, два мальчика болтают друг с другом, группа горожан занята какой-то настольной игрой. Позади в глубине — книжная лавка, вроде нынешнего развала букиниста. Справа — сапожная мастерская. Рядом — учитель за кафедрой что- то излагает собравшимся. Прилавок закусочной с кувшинами и висящими окороками — по сути, точно так же, как сейчас. Портной кроит материю. Ослы подвозят поклажу. Пастух гонит коз за ворота. Женщина праздно выглядывает из высокого окна. Рабочие перекладывают крышу.

Все предельно естественно. Кино. По-киношному строится кадр, срезая половину мужчины верхом на коне, который уже заехал за дом, но еще не успел исчезнуть, или морду осла с поклажей, завернувшего за угол.

В контрасте с оживленной городской жизнью — плавная благостность сельской местности за воротами. Первый истинный пейзаж, написанный на Западе. Мы еще увидим, что Амброджо оставил и «чистые» пейзажи.

Искусствовед Тимоти Хайман указывает на неожиданное, но несомненное — если вглядеться — сходство правой части фрески с китайскими пейзажными свитками. После возвращения в 1295 году венецианца Марко Поло из семнадцатилетнего пребывания в Китае, после популярности его «Книги о разнообразии мира» (какое заглавие!) торговля между Италией и Дальним Востоком, и прежде существовавшая, заметно оживилась. Те же девять танцовщиц одеты в наряды из явно восточных шелков. Вполне допустимо предположить, что Амброджо видел китайские пейзажи. Может, маленький монголоид у ног всадницы — намек, подсказка?

При этом над мирной жизнью контадо с его возделанными полями и сельскими работами парит Безопасность. В правой руке полуобнаженной фигуры — лозунг, как в Декларации прав человека, о свободе передвижения и праве на труд: «Каждый человек может путешествовать свободно без страха и каждый может пахать и сеять, покуда Коммуна признает Правосудие своим повелителем…»

В левой руке Безопасности виселица с повешенным: доверяй, но проверяй, и добро должно быть с кулаками. «Видны некоторые недостатки нашей великолепной жизни» — так было озаглавлено читательское письмо в советскую газету, где я когда-то работал. Нужны резервы роста: кому-то ведь предназначено болтаться на этой виселице. Не зря же во фреске «Достоинства доброго правления» в аккурат под фигурами Великодушия, Умеренности и Правосудия — группа вооруженных солдат и пленные: мир, добытый в боях. Наш бронепоезд на запасном пути. А Правосудие, уж на что благодушная блондинка, держит на коленях отрубленную голову.

Безопасность парит над дорогой из города в контадо, жизненно важной для сиенской экономики, коль скоро две трети городских налогоплательщиков владели землей за городскими стенами. Оценив эту историчность художника, вдруг осознаешь: да что там история, вот же небесный покровитель всей нашей современности — Безопасность!

Амброджо был младшим из двух братьев Лоренцетти. Родились они в 1280-е годы в Сиене, там и умерли разом, когда в 1348 году на Тоскану обрушилась чума. О личной жизни братьев известно немного. В 1325 году Пьетро женился на женщине из состоятельной семьи. Семья была и у Амброджо. От него осталось завещание, написанное 9 июня 1348 года: он оставил все братству Девы Марии. Умер вместе с женой и тремя дочерьми.

Как и Симоне Мартини, оба брата жили не там, где обычно селились художники, в низине у источника Фонтебранда, а среди ювелиров и золотых дел мастеров, у кафедрала. Стало быть, были богаты, а что уважаемы — точно. На то, какой авторитет был у Пьетро, указывает и документ, из которого ясно, что он отказывается отдать выполненный им алтарь Кармине (в Сиенской пинакотеке), пока не получит от кармелитов полную оплату, и сама величина этой суммы — 150 золотых флоринов.

Первая датируемая точно (1320) работа Пьетро Лоренцетти — полиптих в церкви Пьеве-ди-Санта-Мария в Ареццо. Сильное впечатление от того, как он размещен: на высоте балюстрады, поставленный на мраморный аналой — на фоне совершенно пустого полукруга абсиды из серого камня. Светское ощущение модной сейчас выставки одной картины.

Иоанн Креститель указывает на Христа большим пальцем вбок — такой жест в иконографии встречается впервые. У Пьетро он становится фирменным: так у него в Ассизи Мария указывает Младенцу Христу на Франциска, который поднимает руку со стигматом (вспомним, что у Джотто святой Франциск указывает пальцем вверх). Живописец чувствует себя свободным, и все произведение совершенно зрелое: да и то сказать, Пьетро в это время изрядно за тридцать. Оба брата, весьма вероятно, успели поработать помощниками Дуччо на его монументальной «Маэста».

Вдвоем они ездили в Кортону, где расписали церковь, построенную вокруг могилы Маргариты Кортонской. До нас эти фрески не дошли, но их конечно же видел выросший в Кортоне сиенец Сассетта, продолжавший славу сиенской школы уже в XV веке.

К 1335 году братья вернулись в Сиену, где оба написали по фреске на фасаде больницы делла Скала. Коль скоро больница расположена строго напротив кафедрального собора, через неширокую площадь, то понятно, как почетно получить такой заказ — на обозрение жителей и проезжающих паломников и торговцев. Сама больница и росписи ее интерьера исключительно интересны: и художественно и познавательно. В Зале пилигримов — цикл фресок Доменико ди Бартоло из жизни больницы середины XV века: увлекательное пособие по тогдашней медицине.

Работы братьев Лоренцетти, как почти все написанные по экстерьеру зданий фрески, увы, бесследно исчезли.

Следуя желанию все классифицировать и начитавшись об эрудиции и уме Амброджо, пытаешься разделить: Пьетро — эмоция, Амброджо — интеллект. Но не очень получается.

В городской библиотеке Перуджи хранится иллюстрация Пьетро к Песни первой «Божественной комедии» Данте. Стихи прочитаны вдумчиво и внимательно. На пригорке справа — лес («я очутился в сумрачном лесу»). Слева выглядывает волчья морда («волчица лютая и злая»). Растерянный путник («я сбился с верного следа»), к счастью, встречает надежного проводника Вергилия («иди за мной, и в вечные селенья из этих мест тебя я приведу»). Любой пишущий мечтает о таком иллюстраторе своих сочинений — не воплощающем свои собственные идеи и фантазии, а честно следующем духу и букве произведения. Только где они, эти лоренцетти.

Не только живописное мастерство, но и тонкость трактовки демонстрирует и главный труд Пьетро — «Страсти Христовы» в Нижней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи.

Обычно художники треченто зимой останавливали работы над фресковыми циклами и брались за алтарные образы и другие работы на досках. Так что Пьетро в начале 20-х годов XIV века передвигался между Ассизи, Сиеной, Ареццо и Флоренцией, с наступлением тепла возвращаясь в Ассизи.

В «Тайной вечери» слева и позади трапезничающих, в дверях — оживленный разговор слуги с хозяином дома. Стеной отделена кухня, где другой слуга что-то взволнованно рассказывает третьему, стоящему на коленях и моющему посуду. В камине пылает огонь, у которого греется кошка, рядом собака вылизывает тарелку. Вся вместе левая часть сцены — жанровая картина в духе «малых голландцев», которые появятся только через три столетия. Конечно, тут Пьетро отражал идеи святого Франциска — его внимание к «малым сим». Разумеется, к проповеди Иисуса Христа восходят Акакий Башмачкин, Макар Девушкин и все прочие «маленькие человеки» Нового времени, но на полпути именно святой Франциск, его слова и дела, сильно подстегнул этот художественный интерес.