на очертания озер. Стенки выдвижного бюро имеют вид шахматной доски, предвестницы монохорда, крышка секретера украшена резьбой, представляющей разные музыкальные ключи. Шкаф изготовлен из разных пород дерева, хотя это не слишком бросается в глаза, он как будто представляет собою каталог материалов, благоприятных для голоса гитары, скрипки, клавикорда — палисандр, красное дерево, орех, комль березы, тирольская ель, к которой, прежде чем ее рубить, необходимо внимательно присмотреться: на какое дерево птицы садятся больше, то и будет петь, дерево надо простучать со стетоскопом, а спиливать только зимой, — клен, ольха, считающаяся почему-то «немузыкальным» деревом, липа... Шкаф, сшитый из разных деревянных лоскутов, отражает определенный период жизни Ворлена, связанный не только с накоплением материала, но и с растущими связями в мире мебельщиков, антикваров и старьевщиков, а также с первыми подступами к изготовлению темно-вишневого легкого лака, с проникновением в стиль барокко с его динамическими сложными формами и живописностью.

Стена напротив шкафа аккуратно заставлена досками, в угол свалено остальное деревянное сырье, иногда и полуфабрикаты — это почти невидимая часть мастерской, куда не смеет ступить нога профана, каковыми Ворлен считает всех, кто не умеет строить клавесины. Гостей, в основном студентов консерватории, он принимает в пространстве между входной дверью и старинным одноногим столиком, на котором стоит выдолбленная в березовом наросте пепельница и электрический чайник. Чаем Ворлен никого, кроме себя, не угощает и курить в мастерской не позволяет никому, хотя сам дымит, как паровоз.

Он сидит в роскошном старинном кресле, которое сам обтянул золотистым немецким гобеленом, свесив длинные узкие руки с двух массивных львиных голов на подлокотниках, а студенты сидят перед ним на колченогой скамье, как птицы на жердочке. Вдоль стен выстроились клавесины, ожидающие покупателя. Ворлен импровизирует, попивая чаек, глядя прозрачными светлыми глазами поверх голов слушателей — в такую же далекую даль устремлены выпуклые глаза деревянных львов, клыки которых ласкают его узловатые пальцы...

...В средневековье заместителями солнца на земле были колокола, утверждает Ворлен. То есть главным распорядителем времени являлась церковь, которая контролировала производственную и частную жизнь человека. Торговые люди первыми догадались, что время — это невозделанное поле, мерцающее кладами, и что необходимо взять в свои руки монополию на бесперебойно работающие звезды и колокольни. Как только были изобретены часовые механизмы, прежняя чистая абстракция заработала на карман ростовщика. Деньги, как переманенные птахи, снялись с колоколен и стали облетать их за версту, что сильно не понравилось Томасу Торквемаде, поднявшему знамя борьбы за возвращение времени в родные пенаты, под эгиду солнца... Эта эпоха борьбы за Время была самой странной и противоречивой за всю историю человечества. Те, кто мечтал о восстановлении своих исконных прав на Время — духовенство, понимали, что для него нужно построить герметичный сосуд, похожий на те, что изготавливал древнеегипетский мудрец Гермес Трисмегист. Но и противники духовенства, гуманисты и просветители, тоже помышляли о герметизме как о некой сословной привилегии, после того как ученый Марсилио Фичино перевел с греческого и арабского языков философские трактаты Трисмегиста, который обещал герметически замкнутому в культуре человечеству бессмертие... Он писал, что время, загнанное в материю как в ловушку, может превратить человеческое тело в резервуар вечности, для достижения этого необходимо научиться использовать влияния зодиакальных созвездий, планет, десяти сефирот — космических сфер, минералов, растений, магических рисунков и звуков... Вот почему на грифе монохорда, сконструированного Робертом Флудом, проставлены названия звуков по соседству с четырьмя элементами — земли, воды, огня, воздуха и с астрологическими значками планет. Коснуться струны, писал Флуд, это значит задеть множество таинственно связанных между собою сфер, и это может удивительным образом отразиться на судьбах мира! Каплер, в свою очередь, установил связь между числовыми пропорциями, соответствующими музыкальным интервалам, и траекторией планет, после чего с кодексом одноголосого григорианского пения в унисон было покончено. Музыка выделила из звукового фона верхний голос — прообраз мелодии. Чем больше герметичное время приобретало личных черт и делалось доступным для любой инициативы, чем больше Колумб, Генрих Мореплаватель и Васко да Гама расширяли пространство земли, Коперник — Солнечной системы, Бруно — космоса, тем пронзительнее и личностнее звучал этот голос, передавая тему любому голосу многоголосия — так родилась полифония... Мелодическое зерно дало такие огромные всходы, что они проросли насквозь и растения, и минералы, и созвездия Зодиака, достигая главного носителя аффекта — слова.

С этого момента историю культуры можно рассматривать как цепь музыкальных открытий. Моралес отставил церковную музыку, отдав предпочтение светским жанрам, Орландо Лассо обновил музыкальный язык и ввел в свои пьесы жанровые сюжеты, звукоподражательные интонации, которые позже молодой Бах использовал в части сюиты под названием «Рожок почтальона», Монтеверди изобрел «взволнованный и воинственный стиль», Гариели — пиано и форте. Центральные образы барокко — павлин, цветочные гирлянды, венки, короны, для изображения которых Скарлатти создал технику аччаккатуры с педалью — протянутые вдоль несколько последних созвучий секунды.

Барочная многохорность, опираясь на эффекты пространственной игры, смены ансамблей, хоров, соло, групп и тутти, создавала впечатление пространственного расширения, пока пространство не оказалось втянутым в музыкальные композиции в разреженном воздухе Версальского парка, освещенного двадцатью четырьмя тысячами восковых свечей. «Разве партитура — не наш мир, исполненный... музыкальными закономерностями? А когда маэстро отшвырнет партитуру, разве не настал всемирный потоп?» В волнении души отразилось волнение мира. Главная тема музыкального барокко — человек-путник, скиталец, в груди которого стучит аффектированное, исполненное пафоса Время, материальное и телесное, адресованное слуху... Кортес проник в глубь неизвестного материка, Испания завалена золотом, Нидерланды залиты кровью, в недра контрапункта проникают синкопы, диссонансы, уменьшенные интервалы, септаккорды, хроматика. Нарушены гармонические связи, модуляции проходят через неродственные тональности, каждая из которых закреплена за определенным аффектом: ре-мажор выражает героику, ре-минор — месть, ля-мажор — любовь, соль-минор — жалобу... Музыка в эпоху барокко все еще пытается нащупывать свои берега и ищет форму. В «Музыкальном лексиконе» Иоганн Вальтер перечисляет множество видов музыки: «древняя», «арифметическая», «искусственная», «активная», «хоральная», «комбинаторная», «созерцательная», «диатоническая», «церковная», «гармоническая», «инструментальная», «металлоболическая», «метрическая», «историческая», «человеческая», «холодная», «одическая», «ровная», «спекулятивная», «трагическая», «вокальная»... «Музыкальный лексикон» во многом перекликается с «системой природы» натуралиста Карла Линнея, также искусственной, построенной на случайных признаках и сближениях, вроде ряски и дуба, ели и крапивы. Зато Линней самым барочным путем подвел итог проблеме Времени, создав в шведском городе Упсале цветочные часы с циферблатом, разбитым на сектора, в которые высадил определенные виды растений, специально подобранных по времени своего раскрытия, чем в конечном итоге вернул Время в лоно Солнца.

В мастерской на 2-й Волконской стоит, дожидаясь покупателя, целый табунок клавесинов в разной степени готовности