песни, вдохновленной западным нео-фолком 1960-х — начала 1970-х[538]. Группа записывает альбомы самостоятельно, предпочитая студийной «домашнюю» систему записи с ее характерным и очевидно отличающимся от студийного звучанием. Сам Мишнев говорит об этом так:

Ну вот представьте: два человека, алкоголь, квартира, полное отсутствие понимания, какая песня получится в итоге. Немножко выпьем и начинаем писать. Сначала вокал, потом музыка, потом что-то вырисовывается. Появляется какой-то азарт. И мы по ходу уже придумываем, что тут, что там будет. Первый альбом так и записали, за месяц, иногда в день по две песни делали. По-моему, получилось зашибись, мне очень нравится. И звук там крутой. Я вот этого снобизма не понимаю. Мне нравится, когда что-то там немножко шипит[539].

Городские пространства у «Монти Механик» — это места разворачивания сложных метафор-воспоминаний. Заурядные места вроде троллейбуса, площади и булочной оказываются наполненными полусказочными образами из детских воспоминаний («Велик-дракон не взлетит над землей»[540]) и образами из популярной научной фантастики («Царь Мегатрон, мне доктор сказал, что вам не дожить до Луны»[541] или «Хороший робот»[542]).

3. Пространство и время. Новая поэтическая волна в контексте современной российской музыки

На основе этого краткого анализа я еще раз выделю три основные характеристики новой поэтической волны.

Во-первых, можно говорить о двойственной роли пространства в музыке НПВ. С одной стороны, это его чисто механическое проявление через средовые звуки — скрипы и шелесты, звуки работающих бытовых приборов, «домашняя» запись альбома, концерты-квартирники. С другой — важная роль пространств, которые создаются и описываются внутри самих песен, будь то реальные города России или вымышленные урбанистические пространства, все же однозначно опознаваемые как «русские».

Во-вторых, музыкантов новой поэтической волны объединяет склонность к мифологизации и поэтизации повседневности, которые осуществляются через обработку общекультурных сюжетов в личном измерении. «Синекдоха Монток» через отсылки к христианским образам и сюжетам работает с темами личной и семейной памяти (например, в образах матери и сына в фильме «Где Бы Ты Ни Был», в образе мальчика-мученика из песни «Юный мученик»). У Ильи Мазо через поэтические образы постсоветской реальности передается непереводимое на другие языки состояние «русской тоски». У Юлии Накаряковой и «Хадн дадн» мифологизация повседневности происходит через игру с фольклорными фигурами и отсылки к образам из русской литературы; у Григория Полухутенко — через баллады и библейские сюжеты; у «Монти Механик» — в сказочных и научно-фантастических образах.

В этой отстраненной, опосредованной поэтическими образами музыке мы не слышим острой реакции на повседневность. Характерно, что музыка НПВ не становится предметом широкого общественного дискурса, то есть дискурса, который выходил бы за рамки исключительно художественного. В записях НПВ можно услышать определенную иронию в отношении бытовых повседневных сюжетов российской действительности, но она заметно отличается от постироничных текстов, например, Монеточки. Один из теоретиков метамодернизма Ли Константину пишет, что «сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности — потому что не выступают с позиций антииронии — а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения»[543]. Мне кажется, что это описание применимо к тому, как работает постирония НПВ — именно поэтому в ней чувствуется характерно «русская» меланхолия, которая проявляется через образы мифологизируемой или поэтизируемой повседневности.

Как мне представляется, эта специфическая форма меланхоличной постиронии может быть связана с ретрофутуристической эстетикой НПВ, которая у ее представителей так или иначе оказывается вдохновленной постсоветской культурой. Например, весь проект «ШХД: ЗИМА» — это своего рода пример хонтологичной[544] музыкальной структуры, которая построена на идее застывшего времени русской жизни, неизменной каждодневности русской тоски. Это же исходное культурное постоянство неакцентированным фоном звучит у всех героев НПВ: постсоветский ретрофутуризм — не дань моде, но скорее некие условия, которые принимаются как данность. Поэтизация/мифологизация повседневности в сочетании с меланхоличной серьезностью музыкантов НПВ дает интересный эффект: новая поэтическая волна оказывается не связанной с определенным временным периодом (и что тоже немаловажно, не позиционирует себя как «современная» или «актуальная» музыка), но всегда соотнесена с конкретным культурным пространством, которое определяет его образы и смыслы.

Третий важный для НПВ сюжет — это самоидентификация ее героев с образами локальных художников и «маленьких» исполнителей. Отсюда — их свобода в обращении с текстами, жанрами и формами искусства. У отдельных участников она проявляется в мультимедийной направленности проектов (Илья Мазо, «Синекдоха Монток»), в специфике подхода к записи звука («Монти Механик», «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая») и предпочтениям в выборе концертной среды.

На основе этих трех критериев, как мне представляется, к НПВ примыкают не только вышеперечисленные музыканты. Частью того же феномена можно счесть, например, Kedr Livansky, Луни Ану, «Терпение», «Союз», «Элли на маковом поле» и другие проекты. Совершенно разные — в смысле разные настолько, насколько могут быть разными человеческие истории — они одинаково чутки к поэтике пространства (например, у «Терпения» через путешествие на электричке по городам России развиваются мотивы песни «Мужчиной»[545]) и предпочитают выражать свои сюжеты не в открытой реакции на актуальные процессы, но в сложном переплетении мифопоэтических образов.

Новая поэтическая волна не реагирует на современность, но декодирует ее через культурные метафоры. Именно «декодированием» социальной реальности являются, например, «Степлер» «Синекдохи Монток», «Москва» «Хадн дадн», «Вещь» Григория Полухутенко. Работа с формой и передача поэтики простых вещей и личных смыслов оказывается более значимой для музыкантов НПВ, чем резонанс с политическим или социальным контекстом. Отсюда — присущие НПВ антикоммерческие и антихайповые стратегии музыкального продвижения, которые тоже становятся частью художественного высказывания.

Новая поэтическая волна, или наступающее «время маленьких исполнителей», как это определил Савва Розанов[546], становится альтернативной творческой стратегией по отношению к стратегии «актуальности». Локальность новой поэтической волны не обязательно означает обреченность на неизвестность — и наоборот, может в результате оказаться характеристикой, выигрышной по сравнению с «актуальной» демаркацией проблем времени. Закончить я бы хотела цитатой из интервью Варвары Краминовой, которая, на мой взгляд, хорошо характеризует общие устремления поэтики НПВ: «Вот в „Зеркале“ Тарковского есть тайна, за которой как будто весь мир спрятан, — какая-то божественная любовь, отношения поколений, человек, который проходит сквозь время… Это есть, но ты этого не видишь. Нескромно так говорить, но мы бы хотели нащупать что-то подобное»[547].

Марко Биазиоли

От «Красной волны» до «Новой русской волны»: российский музыкальный экспорт и механика звукового капитала

Об авторе

Родился в 1985 году в Риме, там же закончил факультет иностранных языков. В 2006-м приехал первый раз в Россию на студенческий обмен в МГУ, полюбил советский рок, увлекся местной инди-сценой и