Манера смотреть, присущая Франчешчо, представляется более практичной. Как художница она утверждает, что, когда смотрит, испытывает те же чувства, что и когда рисует: «Чтобы что-то писать, это нужно чувствовать» (Smith, 2014, 42/228). Если акт просмотра Джордж подчеркивает реакцию на расстоянии, то, когда смотрит Франчешчо, это всегда передается прикосновением либо выражением. В виде соответствующей символической ссылки на два разных типа видения та часть романа, в которой выступает Джордж, предваряется иконкой камеры видеонаблюдения, в то время как перед частью Франчешчо читатель видит изображение стебелька цветка с бестелесными глазами, который святая Люсия дель Коссы держит в руке (см. рис. 10.1).

Несмотря на подразумеваемую здесь бестелесную святость, когда Франчешчо смотрит или рисует, это всегда в ее случае сопровождается некоей эротической подоплекой. В одном из самых поразительных примеров Франчешчо вспоминает «времена, когда на меня смотрели, когда меня понимали, когда в меня входили те, кого я знала всего 10 минут» (Smith, 2014, 96/282).

Во время очередной поездки она встречает на пути «неверного» работника, окликающего ее на языке, которого она не понимает (Smith, 2014, 97/283). Слово, с которым он к ней обращается, как он сам потом объясняет, означает «ты больше чего-то одного; ты та, кто превосходит ожидания» (Smith, 2014, 98/284). Признание в данном случае, причем не в одном отношении, не рождается на поверхности лингвистического общения, а является результатом невербальной взаимности визуального восприятия, ведь он «видит, что я вижу в нем красоту, и из-за этого в нем восстает зов природы» (Smith, 2014, 285/99). Подобно форме аутентичности, лежащей в основе реконструкции, эта взаимность является следствием не рационального понимания, а двойственности и парадокса, поэтому она скорее не проистекает, а возникает: «Это было все: ничего, но более, чем достаточно» (Smith, 2014, 99/285). Бестелесные, дистанцированные акты просмотра Джордж накладываются на эротичные, созидательные акты просмотра Франчешчо, несмотря на то что они парадоксальным образом объединяются, когда бестелесные глаза чистого просмотра замещают собой тело и «я»: «Все, что мы собой представляем, это глаза, выискивающие ненарушенное, или те края, где нарушенные фрагменты могут подходить друг другу» (Smith, 2014, 59/245). Столкнувшись с раздробленной поверхностью представления, предложенной в романе, читатель должен принять брошенный ему вызов и превратить эти акты чистого просмотра в акты чтения, способного вызвать реакцию, чтобы реконструировать «ненарушенную» глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут опять стать одним целым.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многообещающе предполагая подобного рода восстановление связей и параллелей – между двумя изображениями на обложке, между двумя частями произведения и двумя его героинями, между двумя историческими моментами, несмотря на разницу между ними и разделяющее их время, – роман не дает читателю ясных и конкретных ответов на поднимаемые в нем вопросы. Временное и пространственное расстояние подчеркивается в той же степени, в какой в тексте присутствуют намеки на сходство и значимые отголоски, но в полной мере так и не проявляется. В то же время, если значение, таким образом, ускользает, это еще не означает, что попытка его обнаружить бесполезна или невозможна. Как раз наоборот, роман «Как быть двумя» решительно представляет себя в качестве формального акта-события, метареферинциально чествуя собственную художественность и сконструированность, чтобы воззвать к ответственности читателя и его способности дать ответную реакцию, чтобы он сам определил смысл тех трудностей, которые ему предлагает книга. Подобно матерям, фигурирующим в повествовании, сам роман предпочитает ставить читателя перед неразрешенными головоломками, предоставляя ему право самостоятельно «корячиться… с данной дилеммой» (Smith, 2014, 61/247).

Рис. 10.1 Франческо дель Косса. Святая Люсия (ок. 1473–1474), Вашингтонская национальная галерея искусств. Источник: Wikicommons

Вопросы, поднимаемые формальными и эстетическими вызовами, составляющими гештальт, повествование и историю романа «Как быть двумя» (а заодно и их сложное взаимодействие), не касаются в модернистском стиле природы репрезентации как таковой. В то же время деконструктивистскую миссию, заключающуюся в том, чтобы без конца откладывать или даже полностью признавать недееспособным смысл, они тоже не выполняют. Их скорее можно назвать реконструктивистскими в попытке задействовать способность читателя на ответную реакцию при контакте с текстом, который задается вопросом о том, как можно использовать вымысел, чтобы предположить значение за поверхностью репрезентации. С помощью жеста, одновременно этического и эстетического, они представляют собой отход, являющийся началом нового пути к возможности аутентичности. Именно здесь наша концепция реконструкции предполагает несколько иной взгляд, отличный от «глубины», которую Вермюлен приписывает метамодернистским произведениям искусства. Эстетическая глубина, сглаженная в условиях постмодернизма, не только вновь используется добросовестным, сознательным автором (как Вермюлен указывает в предисловии к этому разделу), но и формально активируется в процессе чтения. Полузакрытое лицо, которое смотрит прямо на нас с фрески «Март» в Палаццо Шифанойя (см. рис. 10.2) – которое может принадлежать, а может не принадлежать Франческо или Франчешчо (Smith, 2014, 168/354), – на самом деле выражает бездонную глубину прошлого на поверхности стен настоящего.

Рис. 10.2 Фрагмент полотна Френческо дель Коссы, «Март», Иль Салоне деи Меси, Палаццо Шифанойя, Феррара. Источник: Wikicommons

В аналогичной манере роман выполняет это исследование воображаемой глубины, когда в самом конце нарратив Франчешчо буквально устремляется по спирали от поверхности замысла в бездонную пропасть формы, где двойственность (старое, новое) терпит неудачу, а смысл неизменно пребывает в процессе сотворения (Smith, 2014, 186/372):

Однажды у меня с дедушкой случился спор, закончившийся – весьма убедительно – такой его фразой: «Я знаю, какого придерживаюсь мнения, и не надо сбивать меня с толку фактами». (Хотя дедушка даже не думал шутить, комик Стюарт Ли (Lee, 2007) тоже язвительно заявил: «Фактами можно доказать что угодно».) Лучшего выражения, чтобы описать позицию, которую ученые и специалисты по средствам массовой информации назвали «политикой постправды», пожалуй, не найти. Впервые термин «постправда» ввел в обращение в своей книге «Эра постправды: ложь и обман в современной жизни» Кайз (Keyes, 2004). Впоследствии, в 2010 году, его недвусмысленно применил к политике журналист Дэвид Робертс – в статье, посвященной проблемам окружающей среды на сайте новостей и комментариев «Grist». С этого момента представители различных научных дисциплин пользуются им для описания нынешнего политического zeitgeist (см.: Fish, 2016; Harsin, 2015; Parmer, 2012; Tallis, 2016). Сам Робертс определяет политику постправды как «политическую культуру, при которой политика (общественное мнение и медийные нарративы) практически полностью оторвались от самой политики (сущности законодательной деятельности)» (Roberts, 2010). Таким образом, в условиях политики постправды достоверность того, что говорит тот или иной человек, значит куда меньше той степени, в которой он сам в это искренне верит. Комик Стивен Кольбер (Colbert, 2016) обобщил подобную позицию в своей пародии на устроенный в честь журналистов ужин в Белом доме: