Во второй части романа нарративный голос тоже колеблется между «здесь» и «там», между «тогда» и «сейчас». Хотя рассказчица Франчешчо от первого лица пытается установить безотлагательность устного дискурса с помощью разговорной, эллиптической манеры и использования настоящего времени, ее часть по плану представляется настойчиво текстуальной, по сути, даже больше, чем у Джордж. И в начале, и в конце распределение текста на странице напоминает структуру стиха или же предполагает закрученную форму двойной спирали ДНК – еще одного символа значимой двойственности, используемой в тексте повсеместно. Кроме того, в половине романа, принадлежащей Франчешчо, части сложных предложений отделяются двоеточием – как выясняется, привычку к такой пунктуации она переняла от матери (Smith, 2014, 151/337). Будучи одновременно устным и текстуальным, нарративный акт Франчешчо занимает неопределенное положение по отношению к ее позиции во времени и пространстве. Она выступает в роли призрачного наблюдателя, восставшего по велению автора из мертвых и заброшенного в современный мир, почти ничего для нее не значащий, для которого ее появление прошло совершенно незамеченным: «Я художница, покойная (я так думаю, хотя помню, что не умирала), перенесенная за многочисленные грехи гордыни в это холодное место, где нет лошадей, на которых можно было бы смотреть, никем не увиденная, не услышанная, никому не ведомая, за каким-то мальчиком в виде некоей любви, которая не означает ничего, кроме отчаяния» (Smith, 2014, 45/231). Представляя собой вариацию вопроса о том, что было первым, голос Франчешчо является из прошлого в настоящее Джордж благодаря тому, что та смотрит на одно из ее полотен, причем в данном случае у Франчешчо есть возможность этот взгляд вернуть. В то время как нарратив художницы таким образом предшествует части Джордж исторически – в роли ее материального воплощения выступает картина, являющаяся объектом взгляда Джордж, – хронологически повествование Франчешчо следует за повествованием Джордж (независимо от того, какое положение в романе оно действительно должно занимать), хотя ему и предшествует предваряющий фрагмент в конце упомянутой выше части Джордж.

Несмотря на их открытость по отношению к конструированию нарративной формы, вопросы, поднимаемые данными метареференциальными вызовами, весьма различными, не ставят своей целью установить отношение романа к реальности. Не служат они и очевидной цели комментировать настоящее или придавать ему странный с учетом исторической перспективы облик, невзирая на краткие начальные юморные ссылки Франчешчо на удручающее отсутствие лошадей. Вместо этого они эффектно обнаруживают художественность романа и, таким образом, перформативно отбрасывают подвешенность во времени и пространстве, между поверхностью и глубиной, обратно к читателю. В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франчешчо? в каких отношениях состоят два нарратива? каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму их поверхностей?

Именно эта неизбежная открытость и двойственность, невозможность установить отчетливые временные, пространственные и каузальные отношения между двумя частями романа и добиваются аутентичного читательского ответа. Как писал Функ (Funk, 2015, 51–55), аутентичность может считаться производным явлением не только в традиционном смысле, о котором говорил Аристотель, утверждая, что целое больше составляющих его частей – хотя это тоже явно имеет место, – но также и в отношении того, что аутентичность, порожденная актом литературной коммуникации, нельзя приписывать четко обозначенной взаимной игре между автором, текстом и читателем. По той простой причине, что это скорее результат методик реконструкции. Подобные операции по реконструкции, с одной стороны, присущи роману в его форме, с другой – должны трактоваться читателем в процессе реконструкции данных отношений, пусть даже временно и с открытым финалом. Понимая в буквальном смысле замечание Голдстейна о том, что «всплытие» можно считать «самотрансцендентной системой» (Goldstein, 2005, 64), мы утверждаем, что реконструктивные тексты, такие как роман «Как быть двумя», можно сказать, превосходят себя, используя вписанную в них неразрешимость одновременной последовательности не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, приводит к «всплытию» и порождает подлинный литературный контакт.

История

Кроме того, диалектики поверхности и глубины активно представлены и на уровне истории романа. Гендерное исполнение двух персонажей произведения, повсеместное использование игры слов, лингвистических двусмысленностей или анахроничных недоразумений – из-за всего этого внешность в любом месте книги «Как быть двумя» может оказаться обманчивой, а восприятие завести читателя в тупик. В самых разных формах роман приглашает к размышлениям о вопросах и наставлениях, что вынесено в его название, и в общих чертах описывает то, как исполнять, переносить и понимать двойственность. В качестве романа воспитания часть произведения, которая принадлежит Джордж, приглашает читателя проследить за тем, как она проделала путь от первоначальной уверенности: «Прошлое или настоящее?.. Мужское или женское начало? И то, и другое одновременно быть не может» (Smith, 2014, 194/8) – к небинарному миру, представленному образами Франческо дель Коссы, от которых мать Джордж приходит в восторг: «Одновременно мужское начало и женское… и оба прекрасны, включая и овечку» (Smith, 2014, 238/52). Эти фрески вскрывают твердую поверхность стены, за которой скрываются слои глубины, находя отголоски в самой эстетической программе романа: «Такое ощущение, что все представлено слоями. События происходят прямо перед полотнами, вместе с тем обособленно, но в то же время взаимосвязанно, происходя за ними, а потом еще и еще, все дальше и дальше на заднем плане… Полотно заставляет вас смотреть и на то и на другое – на крупный план того, что происходит, и на более общую картину» (Smith, 2014, 239/53).

В ходе совершаемого ею прогресса Джордж в конечном счете учится ценить по достоинству такой двойной взгляд и на одно, и на другое, на поверхность и на глубину, на передний и задний планы. Таким образом, когда Джордж справляется с внезапной утратой матери, кульминацией этого процесса является ее заявление о том, что «в честь глаз мамы она воспользуется собственными» (Smith, 2014, 371/185). Между тем процесс рассматривания настойчиво объединяет эстетическую и этическую перспективы, демонстрируя смещение акцентов с того, «что видеть», если воспользоваться словами матери Джордж, на то, «как видеть» (Smith, 2014, 290/104), например, когда мать Джордж проводит параллели между многослойными фресками, с одной стороны, и отношениями между поверхностью настоящего восприятия и осознанием исторической глубины – с другой: «Мы здесь сидим, ужинаем… и смотрим на все, что нас окружает. Будь это ночь семьдесят лет назад… мы бы сидели и смотрели, как людей выстраивают у стены и расстреливают. Вон оттуда, где сидят посетители кафе-бара» (Smith, 2014, 289/103). Мать Джордж подразумевает, что способность порождать под поверхностью глубину сама по себе уже становится этической ответственностью. Применяя эту инструкцию к различным формам рассматривания, Джордж обычно смотрит на своем планшете сцену изнасилования юной девушки. Столкнувшись с тем же со стороны отца, она явно представляет подобную практику в качестве свидетельствования, чтобы «помнить и никогда не забывать о том, что случилось с этой девушкой» (Smith, 2014, 223/37). Данный повторяющийся акт просмотра представляет собой попытку эстетической реакции, хотя Джордж при этом мучительно осознает, что каждый раз, когда смотришь картину изнасилования, «это происходит в первый раз, снова и снова» (Smith, 2014, 224/38). В процессе просмотра отсутствующее сливается с существующим, прошлое с настоящим, живое с мертвым, поверхность того, на что ты смотришь, с глубиной того, что откладывается в памяти. На фоне обращения к подобному призрачному присутствию и его признания акт просмотра в обязательном порядке принимает этический характер. Как, по сути, и чтение романа.