одобренный образ жизни – общим интересам. Сочетание интересов хорошо заметно в поведении таких личностей, как Блейк. Он видел опасность, личный ущерб и физическую угрозу в том, что являла собой молодежная культура – преждевременно разбогатевшая, агрессивная, попустительская и бросающая вызов этике трезвости и прилежного труда. В этом случае (но, возможно, не во всех формах морального негодования, которые Ранульф пытается объяснить таким образом) можно также заметить психологический элемент зависти и возмущения, которые испытывают нижние слои среднего класса, предположительно, наиболее фрустрированная и угнетаемая группа. То есть они осуждают то поведение, которого втайне жаждут.

В более фундаментальном плане теория моральной паники, моральной инициативы, блюстителей морали или морального негодования должна соотносить такие реакции с конфликтами интересов – на уровне местных сообществ и всего общества – и с дифференциацией власти, которая делает некоторые группы уязвимыми для таких атак. Манипулирование соответствующими символами – процесс, поддерживающий моральные паники и кампании в защиту нравственности, – становится намного проще, когда объект нападения является одновременно хорошо заметным и структурно слабым.

Подходя к концу

Более или менее эксплицитный способ связать появление модов и рокеров как народных дьяволов с зарождением моральной паники вокруг этого феномена заключается в модели амплификации девиантности. Ниже в крайне усеченном виде приводится вариант одной такой последовательности.

Хотя в этой модели нет ничего невероятного, одна проблема сразу бросается в глаза – непонятно, как и почему последовательность заканчивается. Если рассматривать этапы в некотором контексте (даже так поверхностно, как в этой главе), в модели амплификационного типа обнаруживается один недостаток – она неисторична. Этот факт парадоксален, поскольку такие процессуальные модели были разработаны специально, в противовес статичным каноническим теориям девиантности. Ясно, что кибернетический жаргон – выражения типа «обратная связь», «стимул» и т. п. – слишком механистичен, автоматизирован и не рассчитан на весь спектр значений, передающих человеческие действия и движение актора по своей траектории. Оба эти элемента можно рассматривать – приняв нашу последовательность за одно типичное движение во времени, – если мы попытаемся ответить на вопрос, почему она вообще прекратилась. Что остановило моральную панику? Почему среди нас больше нет модов и рокеров?

Если сперва обратиться к реакции общественности и СМИ, ответ таков: дело в отсутствии интереса. Ни на одном этапе не было однозначной взаимосвязи между действием и ответным действием: феномен модов развился до того, как общественное мнение объявило его злом; продолжал ритуалистически привлекать к себе внимание, даже когда зло было побеждено; в конце концов, когда на сцену вырвались другие феномены, новые и сенсационные, внимание к модам и рокерам пошло на спад. Во второй половине шестидесятых главными социальными проблемами стали наркотики, студенческие бунты и хиппи; «традиционная» маргинальная преступность экспрессивного типа продолжалась – даже на приморских курортах, – не привлекая к себе особого внимания. На северных курортах, в менее доступных местах, таких как остров Шеппи, а также возле придорожных кафе и кольцевых развязок на автомагистралях происходили такие же инциденты, как в Клактоне, Брайтоне или Маргите; но все это было привычно, знакомо и не так заметно, как раньше, к тому же некоторые из действующих лиц, в особенности рокеры, уже покидали сцену. Продолжались процессы, возникающие при массовом заблуждении: контрсуггестия, вызванная абсурдностью некоторых первоначальных верований, и угасание интереса, когда общественность почувствовала, что «с этим уже что-то делается».

Подобно всплескам модного стиля при его последнем издыхании, девиантное поведение часто проявлялось с преувеличенным формализмом. Была предпринята сознательная попытка повторить то, что было сделано два или три года назад действующими лицами, которые принадлежали практически к другому поколению. СМИ и агенты контроля время от времени цеплялись за это поведение, давали ему новые названия и пытались поднять его до вершин девиантности модов и рокеров. В таких местах, как Скегнесс, Блэкпул и Грейт-Ярмут, пресса и агенты контроля называли новых хулиганов «трогами» и «гризерами», или «тандербердами»[280]. Но подобные классификации были безуспешны, даже в сочетании с попыткой выставить действующих лиц в худшем свете, чем модов и рокеров (которых, в свою очередь, выставили в худшем свете, чем тедди-боев). В конце 1966 года, например, один полицейский инспектор заявил в суде Грейт-Ярмута, что нарушители были как из «хулиганов, которые приезжают сюда специально, чтобы причинить неприятности всем, включая полицию, так и из безобидной молодежи, стремящейся к развлечениям… Они – не как обычные моды и рокеры». Так дьяволы трехлетней давности стали относительно безобидной частью галереи социальных типов, выставленной во имя социального контроля. Потребовалось еще несколько лет, прежде чем к наркоману и студенту-радикалу – похоже, обреченным вечно исполнять роль народного дьявола, – присоединился и более традиционный представитель рабочего класса, скинхед.

Следует также рассмотреть и внутренние изменения, которые претерпел феномен модов. Произошла смена поколений – первые действующие лица просто выросли. В 1966 году девятнадцатилетние парни говорили, что раньше были модами, но теперь это «стухло» и к тому же стоило слишком дорого. Уже в 1967 году большинство подростков в городах вроде Брайтона не отождествляли себя ни с одной из этих групп и даже не упоминали о них. Подобная перемена известна исследователям моды, стилей и увлечений: начальный латентный период, когда стиль или действия принимаются немногими, сменяется периодом быстрого роста и распространения; затем следует фаза коммерциализации и эксплуатации, ослабления, сопротивления или отсутствия энтузиазма; за ней – упадок и спорадическое воспроизведение в качестве ностальгического воспоминания. В своем проницательном описании стремительного взлета поп-музыки Джордж Мелли замечает ту же основную закономерность: «то, что начинается как бунт, заканчивается как стиль – как маньеризм»[281]. Так – используя примеры самого Мелли – группа Monkees была подделкой под Beatles, а Барри Макгуайр – подделкой под Боба Дилана. Этот цикл отражает стадию отдаления подростка от семьи: когда этот этап заканчивается, стимул пропадает. Моментально происходит устаревание.

Годы упадка модов были на самом деле более сложными, чем может объяснить «цикл устаревания» Медли. К 1965 году в сообществе модов сложилось несколько течений, и более экстравагантные моды – слишком вовлеченные в ритм-энд-блюз, эстетику кэмпа и Карнаби-стрит, чтобы действительно интересоваться стычками по выходным, – начали сливаться со следящими за модой хиппи, а их музыка стала ближе к андерграундному звучанию[282]. Другие течения были недостаточно заметны, чтобы поддерживать какую-либо преемственность поколений. Но произошел еще один любопытный и непредсказуемый поворот:

Только когда шестидесятые почти подошли к концу, сдержанная классическая английская традиция вновь заявила о себе – со скинхедами, узаконившими рабочую одежду, подтяжки, джинсы, жилетки, грубые сапоги и сиротские стрижки и явившими самый