рельефе: скульптор может не заботиться о выразительности силуэта, и ему не приходится высекать на профиле циклопическое око. На скульптурной группе с фронтона небольшого храма Диониса, построенного на острове Корфу примерно в 510 году до н. э., бог вина не просто напоминает пирующего мужа, как на килике Эксекия, а возлежит на клине с юношей (ил. 4). В центре фронтона (увы, утраченном) происходило что-то отвлекшее их друг от друга и от вина — у Диониса в огромном ритоне, у его сотрапезника в килике. Перед ложем — трапедза, близ угла фронтона стоит волютный кратер величиной с «Вазу Франсуа». Жанровая сценка? Однако если бы это были обыкновенные симпосиасты, они не могли быть обнажены; кроме того, рядом с ними — невесть откуда взявшиеся львица и огромная собака с ошейником. Мифологическая тема скульптуры не ясна. Существует предположение, что юноша — сын Диониса Энопион (Винопийца) и что они забавляются, глядя, как пьяный Гефест пытается встать со своего клина, чтобы вернуться, по наущению Диониса, на Олимп[51].

Посетители местного археологического музея (но не древние — те были обречены созерцать фронтон снизу вверх) могут видеть лик Диониса почти анфас. Маска — та же, что на чернофигурных вазах афинских мастеров, — оживлена улыбкой. Я не могу удовлетвориться дежурной констатацией: вот, мол, перед вами знаменитая «архаическая улыбка» — маска аристократической атараксии, типичная для скульптур того времени… Приподнятые уголки губ, выпуклые щеки, прищур больших глаз Диониса, — все говорит, что он счастлив на этом пиру с юнцом, лицо которого тоже тронуто улыбкой, выражающей, однако, не счастье, а опьянение. Если бы создатель этой группы возразил мне, что он вовсе не думал ни о счастье Диониса, ни о затуманенном сознании юноши, а просто знал, что заказчики не примут статую без улыбки, я удивился бы его ответу.

Тем временем чернофигурная техника вазописи почти полностью вытесняется краснофигурной. Дионису и его разгоряченной свите красный цвет, ассоциирующийся с цветом воодушевляющего напитка, — к лицу, как никому иному из божественных персонажей эллинской вазописи. Красные силуэты легко насыщаются движением тонких черных линий, наносимых кистью, и ритм этих линий воспринимается как выражение жизненного тонуса самих действующих лиц, более высокого, чем на чернофигурных вазах, на которых детали приходилось процарапывать по твердому лаку металлическим острием. Фон краснофигурных ваз — цвет ночи, в которой разыгрываются вакханалии; черный фон — мир без преград, в котором вакхантам море по колено.

Ил. 5. Мастер Клеофрада. Амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 56 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2344

Ил. 6. Мастер Амазиса. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 38 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 265

Этот новый дух превосходно выразил Мастер Клеофрада — афинянин, около 490 года до н. э. изобразивший вакханалию на амфоре, находящейся в Мюнхене. На ее крутых боках — Дионис, три сатира и четыре менады; мужские фигуры перемежаются с женскими. Главный на аверсе — Дионис с опорожненным канфаром и лозой (ил. 5); главный на реверсе — играющий на авлосе сатир с подъятым фаллосом. О чем думали симпосиасты, глядя на эту амфору?

Может быть, прежде всего о музыке, которой подвластен Дионис? Сам по себе мотив не нов. На чернофигурной амфоре Мастера Амазиса в Вюрцбурге Дионис, забыв о подобающем пожилому божеству достоинстве, подскакивает в такт игре сатира-авлетиста, будто наученный менадами с парижской амфоры, чтобы успеть подставить канфар под струю, которая хлынет из бурдюка, приготовленного другим сатиром, перехватывающим взгляд симпосиастов: вы только посмотрите на нашего предводителя (ил. 6)! Менад нет ни в этой сценке, ни на противоположной стороне — там сатиры давят виноград.

Но на амфоре Мастера Клеофрада движение Диониса под музыку, доносящуюся с противоположной ее стороны, — не подпрыгивание старца, которому не пристало подражать своей разнузданной свите, а вдохновенное широкое плавное телесное устремление в просторных полупрозрачных одеждах, не сдерживающих бога, а, наоборот, выражающих его своеволие.

Симпосиасты могли затеять спор: Дионис и его антипод-авлетист — антагонисты? или возбужденный менадами музыкант, глядящий в упор с амфоры, alter ego Диониса? Мне кажется, что менады — те, что по сторонам от музыканта запрокинули головы в экстатическом самозабвении, и еще две, бойко танцующие, к которым довольно робко пристают сатиры, отрицают и антагонистическую, и диалектическую версии взаимоотношений Диониса с вошедшим в раж авлетистом. В вакханалии Дионисом становятся все.

У Мастера Клеофрада он телом и лицом совершенно иной, чем во времена Мастера Амазиса и Эксекия. Теперь его облик, скомбинированный из привлекательных черт, взятых порознь у афинских граждан, воплощает «мощный дух и силу естества». Прямой, не слишком выступающий вперед нос без переносицы продолжает линию лба. Глаз, хотя и показанный, как прежде, анфас, принял изящную ланцетовидную форму; радужка сместилась вперед, к уголку между веками, благодаря чему взгляд не брошен вовне, а имеет некую цель внутри сюжета. Бровь непринужденно приподнялась. Губы — два чувственных лепестка. Лоб стал выше, темя — более выпуклым. Борода (по-прежнему клином), усы и шевелюра, сплошь черные, перестали казаться поседевшими, как было на чернофигурных вазах из‐за процарапанных прядей.

Мастер Клеофрада не был изобретателем этой гуманизированной маски, ставшей настолько общераспространенной, что, не зная сюжетов и атрибутов, невозможно отличить одного пронзительно-черноволосого бородача от других. Уже на краснофигурных вазах, появившихся за четверть века до него, видно, как разглаживаются, выправляются черты, просветляются лики персонажей, не исключая и Диониса. И хотя на килике в Археологическом музее Тарквиний, расписанном афинянином Ольтосом около 510 года до н. э., Дионис, в сопровождении компании поднимающийся на квадригу, все еще удален на реверс и тем самым противопоставлен собравшейся на аверсе семье олимпийцев (ил. 7), гуманизированная маска Диониса — симптом того, что Доддс назвал «введением дионисийского культа в гражданскую религию»[52]. Успешно завершилась героическая фаза легитимации Диониса, начало которой запечатлел Эксекий, и вот у Мастера Клеофрада Дионис уже готов к тому, чтобы, согласно Аполлодору, подняться на небо (наверное, мифологу II века н. э. неловко было указать точнее: на Олимп)[53].

Ил. 7. Ольтос. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № L 2008.1.1