Этими примерами терминов, образованных с помощью приставки «пост», не исчерпывается спектр установок по отношению к прошлому, от которого хотят дистанцироваться. Лишь одно условие здесь общее: ощущение прерывности, дистанцированности от какой-нибудь жизненной формы или формы сознания, прежде пользовавшейся «наивным» или «нерефлексивным» доверием.

Но ведь это — выражения, в каких в свое время Шиллер и Шлегель, Шеллинг и Гегель пытались постичь опыт прерывности их эпохи. Эпоха Просвещения бесповоротно прервала континуум того, что было для нее современным, с миром непосредственно переживаемых традиций, как греческих, так и христианских преданий. Историческое же Просвещение не определяло историческую мысль вплоть до конца XIX века. Во всяком случае, упомянутые классики и романтики, родившиеся в XIX веке, не так просто примирялись с разрывом в непрерывности; скорее — посредством рефлексивного усвоения истории — они стремились найти собственный путь. Этим импульсом идеалистической философии примирения отмечены и поиски нового, синтетического архитектурного стиля, господствовавшего в первой половине XIX века. Как отзвук этой жизненно важной потребности воспринимается конкурс, объявленный баварским королем Максимилианом II в 1850 году: король вызывал архитекторов на соревнование и надеялся, что в его результате возникнет новый стиль — тогда как фактически возникла Максимилиан-штрассе. Только во вторую половину XIX века люди подготовились к тому, чтобы жить при плюрализме стилей, представляемых и конкретизируемых в истории искусств.

Лишь тогда великие достижения исторических наук о духе, во второй раз после Просвещения дистанцировавшиеся от прошлого, запечатлелись в подобном двуликому Янусу историцистском сознании. С одной стороны, историзм означает продолжение и радикализацию Просвещения, которые, как немедленно признал Ницше, еще острее и неумолимее характеризуют условия формирования идентичностей эпохи модерна; с другой же стороны, историзм — при идеальной одновременности — делает общедоступными исторические традиции и способствует беспокойному переряживанию в идентичности, берущиеся напрокат, когда современность бежит от самой себя. Стилевой плюрализм, от которого прежде, скорее, страдали, теперь превращается в достижение. На эту ситуацию находит ответ вначале югендштиль, а затем — классический модернизм, остающийся актуальным. Правда, в характеристике «классический» просвечивает и та дистанцированность, с какой мы тем временем стали относиться к модернистскому движению нашего века. Поэтому мы должны терпеливо вынести вопрос: как же мы относимся к этой вновь проявившейся прерывности.

Десять лет назад Венд Фишер, будучи директором Новой Коллекции, стал инициатором выставки, привлекшей большое внимание. Этой выставкой он стремился противодействовать неоисторически настроенному почитанию прошлого; ностальгии, которая именно тогда усвоила богатый контрастами эклектицизм XIX века, «маскарад стилей». Фишер стремился показать тенденции «скрытой разумности», представив XIX век в качестве предыстории современного зодчества и функционального оформления. Несмотря на весьма заметные Стеклянный дворец и крытый рынок, потребовались несравненно более утомительные поиски следов, чтобы в Мюнхене, на этой, скорее, отвратившейся от модернизма территории, обнаружить такие следы указанной разумности — и проследить их вплоть до современности. Но не только нечеткостью «фотографических отпечатков», оставленных модернизмом под солнцем династии Виттельсбахов, может объясняться изменившееся содержание выставки: по сравнению с выставкой, состоявшейся десять лет назад, сегодня явственнее проступают «защитные» черты стиля. Спор о постмодернизме, проходящий уже не только в архитектурных журналах, касается и отправных точек обоих упомянутых попыток реконструкции. Бой идет за наблюдательную вышку, с которой взгляд устремляется в предысторию модернистского движения.

В позициях нелегко разобраться. Ибо все выступают единым фронтом в критике бездушной архитектуры «контейнеров», отсутствия соотнесенности с окружающей средой и эгоистичной надменности упрощенных офисных зданий, чудовищных супермаркетов, монументальных университетов и дворцов конгрессов, отсутствия городского характера и враждебности по отношению к человеку городов-спутников; в критике разрекламированных горных хижин — этих несимпатичных потомков бункерной архитектуры; массового производства собачьих конур с двускатными крышами, разрушения деловых центров ради решения автомобильных проблем— столько рубрик, и в общем и целом никаких разногласий. Зигфрид Гидион, весьма страстно боровшийся за модернистскую архитектуру больше средней продолжительности человеческой жизни, еще в 1964 году написал критические тезисы, под которыми сегодня могли бы подписаться Освальд Маттиас Унгерс или же Чарльз Мур. Правда, то, что одни преподносят в качестве имманентной критики, становится у других оппозицией по отношению к модернизму; те же причины, что побуждают одну сторону к критическому продолжению незаменимой традиции, для другой стороны являются достаточными, чтобы провозгласить эпоху постмодернизма. И упомянутые оппоненты опять-таки делают противоположные выводы в зависимости от того, борются ли они со злом косметическими или же системно-критическими методами. Консервативно настроенные архитекторы довольствуются стилистическим переряживанием того, что происходит и без них: например, Бранка как традиционалист, а сегодняшний Вентури как деятель поп-арта преобразуют дух модернистского движения в цитату и иронически смешивают с другими цитатами, превращая их в яркие тексты, сияющие подобно неоновым трубкам. Радикальные антимодернисты, наоборот, прилагают все усилия к тому, чтобы «подставить ножку» экономическому и административному принуждению промышленного строительства; их цель — дедифференциация строительной культуры. Что для одной стороны — стилевые проблемы, то другая сторона понимает как проблемы деколонизации разрушенных жизненных миров. Итак, те, кто стремится продолжить незавершенный проект модернизма, который заносит, словно машину, сталкиваются с различными противниками, совпадающими лишь в решимости расстаться с модернизмом.

Модернистская архитектура, которая поначалу развивалась из столь же органических, сколь и рационалистических подходов Фрэнка Ллойда Райта и Адольфа Лооса, и достигла расцвета в удачнейших произведениях Гропиуса и Миса ван дер Роэ, Корбюзье и Ал вара Аалто, — эта архитектура все еще является первым и единственным обязывающим стилем со времен классицизма, стилем, формирующим и повседневность. Правда, этот тип зодчества возник из духа авангарда и сопоставим с авангардистской живописью, музыкой и литературой нашего столетия. Модернистская архитектура продолжала линию западного рационализма и нашла в себе достаточно сил для того, чтобы сформировать образцы и основать целую традицию, с самого начала перешагнувшую национальные границы. Как совместить те едва ли оспоримые факты, что после Второй мировой войны деформация, на которую единодушно сетовали, произошла в качестве последствия и даже во имя как раз упомянутого интернационального стиля? Может быть, подлинное лицо модернизма кроется в мерзостях — или же это искажения его истинного духа? Я приближусь к частичному ответу, когда, во-первых, перечислю проблемы, какие в XIX веке ставила архитектура; во-вторых, назову программные ответы, данные на них новым зодчеством; и, в-третьих, покажу, какого типа проблемы посредством этой программы решить было нельзя. В-четвертых, эти соображения должны послужить тому, чтобы выразить суждение о рекомендации, которую эта выставка — если я правильно понимаю ее намерения — стремится дать. Насколько хорош совет: непоколебимо усваивать и критически продолжать модернистскую традицию вместо того, чтобы следовать доминирующим сегодня тенденциям «бегства» — будь то в осознающий традицию неоисторизм; или же в такую ультрамодернистскую декоративную архитектуру, что в прошлом году была представлена на венецианском Биеннале; или же в упрощенческий витализм анонимного, «посконного» и депрофессионализированного строительства?