Или, может быть, он надеялся, что настоящий миниатюрист разгадает его замысел? В конце концов, мать Гюйгенса была урожденная Хуфнагель, Гюйгенс лично знал английского миниатюриста Исаака Оливера и переводил на голландский Джона Донна, сонеты которого, при всей их краткости, таили в себе целые вселенные мыслей и чувств. Как и любой утонченный ценитель искусств в своем поколении, Гюйгенс наверняка знал и, возможно, владел удивительными гравюрами лотарингского художника-графика Жака Калло. В цикле офортов «Бедствия войны» Калло без прикрас запечатлел чудовищные жестокости, творимые солдатами по отношению к беззащитным крестьянам, а иногда и наоборот, и все это на микроскопически малых листах. Гюйгенс наверняка уловил иронию, различимую во французском названии: «Les Petites Misères de la guerre», «Малые бедствия войны», – ведь речь шла не о ничтожности претерпеваемых страданий, а лишь о формате гравюр. Столь крошечный клочок бумаги вмещал столько горя и отчаяния, что в глазах зрителя они зловещим, жутким образом словно бы грозили заполонить собою весь мир. Невероятная сосредоточенность и концентрация требовались художнику, чтобы на каком-нибудь квадратном дюйме показать дерево повешенных, бесконечность боли в крохотном наперстке. В Италии шлифовали коперниковы линзы, якобы позволяющие узреть весь космос, с усеивающими черную бездну звездами, в одном маленьком круглом стеклышке. Ходили слухи, будто ученые разрабатывают и совершенствуют инструменты, сквозь окуляры которых можно наблюдать целые колонии крохотных существ, вроде морских звезд, резвящихся в капле воды, или, еще того лучше, гомункулусов, населяющих жемчужину семени.

Поэтому столь образованного и утонченного мецената, как Гюйгенс, с увлечением предававшегося играм в великое и малое, не могли обмануть скромные размеры рембрандтовской картины. В своей автобиографии он действительно замечает, что «Рембрандт с любовью сосредоточивается на небольшой картине, но и в сем малом формате умеет достичь того, что тщетно стали бы мы искать в самых больших полотнах других художников»[27]. Впрочем, под работой малого формата Гюйгенс подразумевает здесь картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники», а по размеру в шесть раз превосходящую «Художника в мастерской». Дело, видимо, объясняется тем, что крохотный «Художник» не принадлежит к числу исторических полотен, а именно в этом жанре Гюйгенс видел будущее Рембрандта. С другой стороны, нельзя было воспринимать «Художника» и как традиционный автопортрет, ведь черты персонажа представали на картине гротескно искаженными, наподобие загадочной карикатуры. Так как же надлежало расценивать «Художника в мастерской»?

Как сущность, как квинтэссенцию сути, «quiddity», как то, что делает предметы (в данном случае искусство живописи, schilderkunst) именно тем, что они есть. С другой стороны, под словом «quiddity» XVII век понимал не только сущность и квинтэссенцию, но и тонкий лукавый вызов, объяснение с помощью загадок.

Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ.

Удастся ли нам разгадать обманчивую, ускользающую суть «Художника в мастерской»? Прежде всего, перед нами «картина в картине», с теми же прямоугольными пропорциями, но непомерно увеличенная до пугающих, даже угрожающих размеров[28] и занимающая весь центр комнаты. По сравнению с картиной на мольберте художник предстает этакой кукольной фигуркой, крохотным пигмеем в роскошном одеянии. Несоответствие между реальной картиной «Художник в мастерской» и «картиной в картине» означает, что, какое бы произведение ни стояло на мольберте, это не точное зеркальное отражение художника за работой, как полагают большинство современных искусствоведов[29]. Почему? Да потому, что Рембрандт лишь с большим трудом, а то и вовсе не смог бы установить свою крошечную деревянную панель на стандартного размера мольберте и тем более не сумел бы, согнувшись в три погибели, с усилием сжимая в руках кисти и палитру, наносить на поверхность маленькой панели изящные мазки. Скорее, он написал картину, сидя за столом, держа ее перед собой на складной подставке, вроде тех, на которые ставят книги в библиотеке. В пользу этой гипотезы свидетельствует облик его амстердамской мастерской, показанный на значительно более позднем рисунке[30]. Выходит, это не изображение художника, запечатлевшего себя в процессе создания картины. На самом деле «Художник» совершенно лишен нарциссизма, свойственного элегантным денди на его автопортретах в доспехах. На сей раз Рембрандт погружен не в самолюбование, а в размышления. Образ, возникающий под его кистью, – не тот, что он видит в зеркале, а тот, что предстает в его сознании. Если вообще возможно изобразить проникновение в скрытую сущность, то это именно оно[31].