два его полюса – отрицательный и положительный. Первый держит его в зависимости от реального мира, второй дает ему возможность гулять по вольной воле. Схема сводит к минимуму необходимость заниматься людьми и вещами как они есть, быть внимательным портретистом, объективным историком, подлинным природоведом. Она дает Серову тот костяк реальности, без которого нельзя обойтись, не уничтожая изобразительного искусства вовсе, как уничтожили его серовские дети, русские деформаторы XX века, кубисты и супрематисты 1910 – 1920 годов. Серовская колючесть композиции, обнаженность очерка его фигур и предметов, постническая бедность его колорита всюду выходят за пределы той остроты форм, которая диктуется естественным лаконизмом художественной выразительности. Серов старается всегда стать по ту сторону изобразительного минимума. Он чувствует себя тем легче, чем упрощеннее отражается на полотне модель. Его искусство подобно голодающему индусу – этой классической фигуре человеческого истощения, которая удивляет скорее тем, что эта людская схема есть все-таки жизнь, нежели тем, что жизнь может дойти до такого схематизма.

В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» – своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, – его же занимает игра с марионетками. Морозов стоит у него расставив ноги и уставившись перед собою, как бык у Тройона; Гиршмана он заставляет навек застыть в движении лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге; перед старухой Цейтлин мы думаем: для чего отпортретировала себя эта жирная жаба? Всепарижскую каботинку, «эту даму от искусства», Иду Рубинштейн, Серов раздел до изнанки, раздел, как раздевают куклу, с оскорбительным безразличием человека к игрушке, имитирующей человеческое существо, – не посадив даже, а приткнув ее к дивану какими-то опорными точками проволок и кукольной массы; в портрете Горького перед нами сидит мастеровой, выражающийся по-образованному; великий князь Михаил – это только красные отвороты генеральского мундира на старом человеческом тюфяке; Станиславский – гениальный урод из семьи орангутангов, ошибка обезьяньей породы, обмолвившейся человеком…

Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска. Конечно, в жизни, в газетном чтении, в общениях с людьми он был прогрессистом, интеллигентом, демократом. В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, – впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. – Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? – Не все ли равно! – Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.

Я хочу оговорить это особо, – ибо это имело слишком важное значение для работы Серова. Когда в искусстве наступал перелом, возникали новые движения и появлялись свежие системы приемов, – Серов понимал их сразу. Он был быстр. Для него здесь обнаруживалась лишь еще одна из бесконечного ряда возможностей. Он немедленно начинал развинчивать все на части, как не в меру любопытный ребенок механическую игрушку. Он принимал это не в качестве органического этапа искусства, а как новую шахматную партию, где можно провести неизученный ряд комбинаций. Он брал их к себе, в художественную лабораторию, и выводил решения. Они задерживались у него в меру своих собственных скрытых сил. Транспозиция персидской миниатюры в декорациях «Шехерезады» была исчерпана сразу: он удовлетворился двумя-тремя эскизами; архаизм неоантичности вызвал «Похищение Европы», «Навзикаю» и т. д. в нескольких вариантах, – после чего с этим было покончено. А на возрождение XVIII века в настойчивом ретроспективизме «Мира искусства» он ответил длительной разработкой: он решал задачи овалов, контрапостов, колористических утонченностей и световых контрастов с разнообразием, соответствовавшим мастерству, занявшему целое столетие в истории нашей живописи. Только, по обыкновению, он брал для этого первую подвернувшуюся под руку модель: хорошо, когда это была милая молодостью и красотою Генриетта Гиршман, – но Серов с истинной лютостью втискивал в схемы своего Dix-huitième и вульгарную купчиху Красильщикову, и оплывшее желе мадам Кусевицкой. Проживи он дольше, он стал бы совершенно так же разбираться в алхимии футуристов и беспредметников – и опять предложил бы свои решения.

Это не пророчество о Серове, но простой учет его движения по инерции. Я готов выразиться более романтически и традиционно: Серова привело бы к этому «беспокойство, охота к перемене мест». Конечно, он не сумел бы перейти за границу своего поколения; супрематическую планиметрию он мог бы взять не в большей мере, нежели декоративное однообразие Матисса для портрета И. А. Морозова. Но я говорю о тенденциях, а не о результате. Они существеннее для понимания природы его дарования, чем их ограниченность возрастом и временем. Так, черт у Достоевского, в «Бесах», томился мечтою о превращении в многопудовую купчиху, пьющую чай; это важнее и разительнее, нежели то, что свои мечты он не осуществил и остался ограниченным своей безграничностью.

Я пишу о зрелом Серове – о Серове, занявшем наше искусство двадцатью