в бесконечную плоскость, одновременно абсолютно свободную и абсолютно тупиковую в своей скользкости и бескрайности.

Не только постмодернизм как художественное направление, но и постмодерн как состояние культуры пронизан иронией, он говорит на ее языке. Поэтому некоторые теоретики отождествляют иронию с постмодернизмом: так, по Михаилу Эпштейну, новейшая история приводит к «новой серьезности», и ирония невозможна после событий 11 сентября[71] – это событие означает конец постмодернизма, то есть конец постмодернизма для Эпштейна тождествен концу иронии. Бодрийяр в эссе Ирония техники утверждает: «Ирония – единственная духовная форма современного мира, который уничтожил все остальные»[72].

Постмодернист подавлен осознанием масштаба навалившегося на него культурного багажа и, по Умберто Эко, если прошлое невозможно разрушить, его нужно иронически обыграть – ирония же становится единственным козырем в этой игре, единственным лекарством от информационной травмы[73].

Концепция постмодернистского ирониста была описана Ричардом Рорти[74]: это независимый, свободный творческий субъект, работающий со случайностью и полностью закрытый для влияния каких-либо метанарративов. Его стихия – релятивизм, сомнение в любых унаследованных, укорененных свойствах любой личности, вскрытие социальных конструктов.

Несмотря на то, что постмодернизм заявляет о своем слиянии с массовой культурой, он все-таки по своей природе элитарен. У Жиля Делёза настоящим субъектом подлинного желания – производимого только через фантазм – становятся ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер и, как вершина этой цепочки субъектов, движимых желанием – художник. Высокоинтеллектуальным должен быть и читатель Умберто Эко – хотя писатель допускает и возможность «наивного чтения».

Точка опоры постмодернистской иронии (и здесь она соприкасается с иронией площадной) – образ потлача: праздника разрушительного жертвенного «обмена» у североамериканских индейцев. Изначально потлач был подробно описан этнографом Марселем Моссом в 1925 году[75], но впоследствии он стал идефикс постмодернистских философов: процесс одновременного возвышения и низвержения, поклонения и унижения, а также уничтожения имущества – как материального, так и культурного – всегда завораживал постмодернистов. Так, потлач оказался в центре эстетики Жоржа Батая: принесение в жертву собственного имущества рифмуется у него с козлиной песнью трагедии и лежит в центре человеческой экзистенции. Название Потлач получает главный журнал леттристов, а в 90-е годы идея потлача ложится в основу многочасовых рейвов и провоцирует жесты вроде сожжения миллиона фунта стерлингов на костре группой The КLF, выступлений Арт Порно Р. Ведергаала, Мэрлина Мэнсона и Сергея Курехина. Бодрийяр пишет о специфическом наслаждении, которое возникает «…от гибели бога и его имени и вообще от того, что там, где было нечто – имя, означающее, инстанция, божество, – не остается ничего. ‹…› Нужна наивность человека западной цивилизации, чтобы думать, будто „дикари“ униженно поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, возможно даже, что они молились им только с целью предать их смерти»[76].

Итак, праздник постмодернизма – это тотальный потлач, в котором сгорают различия и всё смешивается со всем, всё уравнивается. Однако его тотальность иная, чем в площадном смехе, где ирония служит способом упорядочивания мира, примирения и уравнивания себя с ним; в постмодернизме ирония – наоборот, необходима для дистанцирования человека от мира в виде других людей и социальных конструктов, его обособления, ирония здесь – спасательный круг в море метанарративов. Площадная ирония укрепляет коллективное сознание, постмодернистская – индивидуальное.

Кризис тотальной постмодернистской иронии – одна из главных внутренних предпосылок появления метамодерна: сама его суть – превращение постмодернистской иронии в постиронию.

Постирония приходит на смену постмодернистской иронии как более сложное, составное явление, как вертикаль вместо горизонтали: постмодернистская ирония распространялась по горизонтальной поверхности, постирония осциллирует по вертикали. В метамодерне ирония постмодерна не преодолевается полностью, но остается глубоко внутри, как составная часть единого сложного высказывания метамодерна. Метамодерн устает от иронии постмодерна, но уже не может смотреть на мир без нее – поэтому ирония продолжает быть в него включена.

По Умберто Эко, ирония как «метаязыковая игра» и «высказывание в квадрате» доступна пониманию как считывающего максимум смыслов интеллектуала, так и воспринимающего все абсолютно серьезно «простака»: в этом допущении серьезности, разрешении на прямоту прочтения также видны зачатки постиронии.

И постмодернистская, и метамодернистская ирония:

– тотальны, всепроникающи, базисны для всей парадигмы

– смешивают массовое и элитарное

При этом:

площадная ирония

Ирония средневековой смеховой культуры, или, шире, ирония площади – близка постиронии своей тотальностью, массовостью и взаимоперетеканием противоположностей.

В отличие от романтической иронии, отделявшей ее субъекта от обывательского большинства, площадная ирония не отделяется от своего объекта: «этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется»[77]. М. Бахтин обозначает «миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха, его направленность на высшее»[78].

Бахтин подчеркивает принципиальные отличия площадной иронии от иронии романтизма: особенно явственно они видны в сопоставлении мотивов безумия и маски: «Мотив безумия ‹…› характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, не замутненными „нормальными“, то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие – веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной „правды“. Это – праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности»[79]. Маска в романтическом гротеске «что-то скрывает, утаивает, обманывает», приобретает мрачный оттенок, за ней «часто оказывается страшная пустота, „Ничто“», в то время как в народном гротеске «за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни»[80], возрождение и обновление.

В смеховой народной культуре ирония приобретает всеобъемлющий характер: через нее объясняется мир и человек в нем. «Низовой смех» – обратная сторона серьезности: изнанка догматов и ограничений, накладываемых церковью, государством, и даже самой жизнью как таковой.

«Народное тело», по Бахтину, в своем переворачивании верха и низа идентифицируется и с тем, и с другим одновременно, по сути – пребывая в вертикальной метамодернистской осцилляции.

Вертикальное осциллирование в площадном смехе конкретно и, в какой-то степени, материально: «„Верх“ и „низ“ имеют здесь абсолютное и строго топографическое значение. Верх – это небо; низ – это земля; земля же – это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно)»[81]. Верх и низ порождают пары других оппозиций – рождение и смерть, поглощение и испражнение, радость и страдание, начало и конец – которые так же конкретны и так же непрерывно перетекают одна в другую – что очень близко постироническому процессу.

Зримость и конкретность этой амбивалентности ярче всего выражена в «двойном» гротескном образе тела, которое являет собой