ставил, репетировал, давал уроки. Что очень ценно – для каждой новой исполнительницы он немножко подправлял текст, созданный им же самим. Когда в спектакль вводили новую балерину, Петипа приходил на репетицию и делал для нее редакцию, выявляя индивидуальные особенности танцовщицы. Это редкое, уникальное качество, ведь зачастую хореографы дрожат над каждым созданным движением. А здесь – такая щедрость, творческий подход к тому, что будет потом происходить на сцене.

Про себя Петипа говорил: «Я – феномен». И это действительно так – он феномен, именно поэтому ему заказывали спектакли. «Спящую красавицу» ему заказал Иван Всеволожский (а Петру Ильичу Чайковскому Всеволожский заказал музыку). Всеволожского Петипа превозносил в своих мемуарах, а время, когда он руководил театрами, называл «золотым веком». Конечно, комфортно работать, когда тебя уважают, признают, доверяют. Всеволожский доверял Петипа и ни разу не ошибся, а Петипа никогда его не подводил.

К «Спящей красавице», как и к «Раймонде», Всеволожский совместно с Петипа написал либретто. Оно получилось настолько изумительное, что, когда я рассказываю своей дочери эту сказку, то пересказываю именно либретто. На мой взгляд, оно изысканнее, чем сказка Шарля Перро: там столько прелестных нюансов, дивный парад сказочных героев на свадьбе в третьем акте, и очаровательная Фея Сирени, которой в сказке нет.

И вот Всеволожский поставил в план новый – рыцарский – балет. Сюжет, как вы уже знаете, придумала Лидия Пашкова – княгиня, жена сановника и петербуржская корреспондентка парижской газеты «Фигаро». Женщина удивительная, намного опередившая свое время, но ее имя сохранилось в истории благодаря балету «Раймонда». Композитор Александр Глазунов взялся за музыку. Глазунов был учеником Римского-Корсакова, его ценили, и хотя к моменту работы над балетом ему было немногим за тридцать, он написал уже несколько симфоний.

Петипа переработал сюжет, точно хронометрируя каждый музыкальный номер, и передал Глазунову план, в котором дал скрупулезные указания – сколько нужно тактов, мажор или минор, и тому подобные нюансы. Глазунов назвал работу над «Раймондой» «свободой в оковах», и ему не было так комфортно, как Петру Ильичу Чайковскому, которого не затрудняли указания Петипа. На клавире «Спящей красавицы» он даже хотел написать «Творение Чайковского – Петипа», поскольку создавал музыку по четкому плану хореографа. Но, конечно же, Глазунов, безмерно уважая талант Мариуса Петипа, принимал все его условия. Композитор начал работать над балетом в Петербурге, а продолжил в Германии. Потом он вспоминал, что немецкие улочки вдохновляли его на создание музыки, соответствующей романтическому рыцарскому роману. К тому же он существовал в пространстве музыки Вагнера, которой был увлечен. В результате у Глазунова получился настоящий шедевр. Когда звучит знаменитый «Панадерос», кажется, что бушуют волны или извергается вулкан. Публика всегда бурно реагировала на этот танец сарацинов. Добавить сюда дивные адажио с солирующей скрипкой, множество вариаций, в которых композитор и балетмейстер словно пытаются переспорить друг друга – один музыкально, другой хореографически. Но самое поразительное – музыкальное решение в сцене гран-па в третьем акте (в сцене свадьбы). При торжествующем симфонизме вдруг возникает хрустальная вариация с солирующим роялем – очень неожиданно и трогательно. Петипа тоже решил эту вариацию неожиданно. Это казалось импровизацией: балерина делала па-де-бурре – стояла на пуантах и легко перебирала ножками, занимая все пространство сцены, а в конце складывала руки и делала венгерский хлопок руками. Балетоманы специально приходили посмотреть, как та или иная балерина танцевала «рояльную» вариацию и как акцентировала знаменитый хлопок. Одна делала его легко, слегка касаясь рукой руки, другая – с вызовом, как, например, Майя Михайловна Плисецкая.

Премьера грандиозного балета состоялась в 1898 году. Мариус Петипа еще раз доказал, что находится в форме и равных ему нет. Главную партию танцевала Пьерина Леньяни – та самая, которая впервые сделала тридцать два фуэте в балете «Лебединое озеро». Собственно, как я уже сказала выше, это был ее бенефис. Петипа огранил виртуозную танцовщицу, как искусный ювелир, ее Раймонда была женственная, музыкальная и элегантная. В этом спектакле она была чудо как хороша.

У «Раймонды» сложилась долгая и интересная жизнь, и важно отметить выдающихся балерин, блиставших в заглавной партии. Безусловно, первенствовали две школы – московская и петербуржская. Марина Тимофеевна Семёнова, петербурженка по рождению и образованию, любимейшая ученица Агриппины Яковлевны Вагановой, партию Раймонды готовила в Петербурге, но, переехав в Москву, стала эталонной Раймондой уже в Большом. Сохранились ее фотографии в этой партии: Раймонда Семёновой – это царственность, достоинство, какая-то мраморность каждой позы. Потом в Москве блистала Майя Михайловна Плисецкая. К счастью, сохранились кинозаписи, и можно посмотреть, как она исполняла «Раймонду». Петербург, тогда Ленинград, рукоплескал Раймонде – Наталии Михайловне Дудинской и Раймонде – Ирине Колпаковой. Спектакль с Ириной Колпаковой тоже можно увидеть в записи; ее Раймонда очень элегантна – балерина буквально рисует телом музыку, иллюстрирует ее, и получается ожившее музыкальное произведение.

В балете «Раймонда» в постановке Юрия Григоровича невероятно хороша Наталья Бессмертнова – она танцевала премьеру 29 июня 1984 года. Затем была очаровательная Людмила Семеняка, а несколько лет спустя – Нина Ананиашвили, партнером которой был мой брат Андрис Лиепа. В их исполнении спектакль был очень романтичным, и именно с па-де-де из «Раймонды» они получили Гран-при на балетном конкурсе в Джексоне в Америке.

Балет «Раймонда» – живой, интересный, великолепный, с прекрасной музыкой, дивными танцами, радующими не только балетоманов, но и неискушенных зрителей. Приходите на балет «Раймонда», слушайте блистательную музыку Александра Глазунова, любуйтесь спектаклем на все времена!

Владимир Бурмейстер

(1904–1971)

Имя выдающегося хореографа Владимира Павловича Бурмейстера стало знаковым для русского балета и особенно – для Московского академического Музыкального театра имени народных артистов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где балетной труппой он руководил более тридцати лет.

Бурмейстер практически создал балет в пространстве этого театра. Он открывал новые имена, и в театре до сих пор, правда, уже в качестве репетиторов, работают Маргарита Дроздова и Аркадий Николаев, оставшиеся верными памяти Мастера. Спектакли Бурмейстера живут и сегодня, радуя зрителей подлинным мастерством. «Лебединое озеро» в его редакции – одно из лучших воплощений этого классического балета, «Эсмеральда» и «Снегурочка» – всегда аншлаговые спектакли, попасть на которые считают счастьем.

Владимир Бурмейстер стал первым советским балетмейстером, кого пригласили работать в Европу. Он ставил спектакли в Париже и Лондоне, работал с потрясающими звездами Гранд-опера Клод Бесси и Клер Мотт, немало часов в репетиционном зале провел с выдающейся французской балериной Иветт Шовире и замечательной Марго Фонтейн. Преклоняясь перед талантом Галины Сергеевны Улановой, он задумал поставить для нее балет «Жанна д’Арк», но он не состоялся. В его версии «Лебединого озера» с успехом