Оказалось, Марке позволяет и нынче видеть сквозь искрящиеся и пленительные мелочи парижской реальности потаенные ритмы, цвета, масштаб города, его величавую стать.

Его строгая и спокойная кисть словно бы перекрыла широкими и безошибочными мазками всю эту смятенную фарандолу драгоценных пустяков, показав простор и масштаб Парижа, вольный изгиб Сены, великолепие черных барж на тусклой платине реки, строгий и точный силуэт зданий на набережных, образовывавших единое цветовое пятно, чуть гаснущее вдали, мягкую матовость густых деревьев на набережной, покой высокого неба. Воспоминания о картинах Марке властно отделили суть от всего остального, город, а не его аксессуары открылся моему благодарному взгляду, и, право же, то было одно из немногих мгновений полного слияния с Парижем, покойного и счастливого.

О Марке еще речь впереди, это особый сюжет и для этой книги, и в моей жизни.

Как, впрочем, и Париж импрессионистов, без которых мы знали бы совсем иной, куда менее великолепный и «нюансированный» город.

Я, разумеется, отыскал на бульваре Капуцинок, неподалеку от Опера-Гарнье, дом номер 35. Он отчасти сохранил фасад времен первой выставки импрессионистов, что открылась здесь 15 апреля 1874 года.

Она была устроена в мастерской знаменитого карикатуриста, журналиста, фотографа и аэронавта Надара – в самом сердце светского Парижа, в десяти минутах ходьбы от кафе «Бад» и «Тортони».

Даже традиционные салоны были в отдалении от самого центра – на Елисейских Полях, а в эти залы можно было зайти, совершая обычную прогулку. В двух верхних (внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и проч.) этажах дома, возведенного по проекту Соти в 1850-х годах, Надар устроил почти роскошное по тем временам ателье и выставочные залы. Над окнами – по диагонали – подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая светящаяся надпись в Париже. На плоской крыше – нечто вроде зимнего сада. Этот дом хорошо знали завсегдатаи бульваров, выставок, галерей: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди публики либеральной, игнорировавшей модного и преуспевающего «официального» фотографа Дидери, обитавшего рядом, на Итальянском бульваре.

Эжен Адольф Дидери был своего рода «помпьерист»[66]среди фотографов. Его огромная борода, сюртук с кожаным поясом и синими пуговицами вдохновляли карикатуристов. Он ввел в обращение небольшие визитные (6 × 10) снимки по двадцать франков за дюжину, чем почти разорил конкурентов, торговал фотографиями знаменитостей, стал заниматься «фотоживописью» (вид раскрашенных фотографий) и чрезвычайно гордился тем, что сам император сфотографировался у него, отправляясь в Итальянский поход (военные колонны ждали на бульваре, когда снимки будут готовы). Умер он, однако, в нищете, растратив деньги на дорогие экипажи и приемы.

Хотя действительно мастерскими и эффектными снимками Дидери пользовались для портретов многие художники (в том числе и Дега), его репутация светского «коммерческого» фотографа лишь способствовала возвышенной славе Надара.

Надар (Феликс Турнашон) – легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлери, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист – автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, к тому же отчаянный и отважный аэронавт, делавший чуть ли не первые снимки с воздушного шара, и автор первых подземных фотографий, снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» – анаграмма фамилии Надар) в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны»: «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, поднявшимися как костер» (Теодор де Банвиль) принимал в ателье на Бульварах чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал оказалось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару.

Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов. Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий – ему было пятьдесят четыре – и больной Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах.

С будущих импрессионистов он не взял ни сантима. «Добрый, как хороший хлеб», как отозвался о Надаре Клод Моне, предоставил им свою мастерскую. Надар любил красный цвет, современники свидетельствуют, что красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Шесть залов, расположенных на двух этажах, освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью – помещение, неидеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное.

В студии Надара за несколько месяцев до открытия выставки Клод Моне написал две картины, ставшие и импрессионистическим открытием Парижа, и тем новым «магическим кристаллом», который по сию пору помогает каждому, кто к тому стремится (как помог и мне), увидеть краски, палитру, цвет и оттенки Парижа.

Две картины с одинаковым названием «Бульвар Капуцинок»[67].

Написанные с одной точки зрения в разное время года, они возвращают последующим поколениям пронзительное ощущение подлинного Парижа семидесятых, чьи непривычные и стремительные ритмы все более отождествлялись с новым и отважным художественным ви́дением, и в неменьшей степени открывают людям XXI века сокровенные ритмы и цвета Больших бульваров. Вот он на полотнах Моне – бульвар Капуцинок, средоточие блеска, прельстительной суеты, «это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…» (Гоголь), бульвар, словно хранящий следы башмаков и великих, и ничем не примечательных фланеров, бульвар, по которому разгуливали и Мериме, и Бальзак, и Дюма, и многочисленные их герои, бульвар, где мнимое соперничает с реальным, где сквозь память о былом чудятся тревожные синкопы наступающего нового века.

На картине из США бульвар – в прозрачно-молочном зимнем тумане, словно сгущающемся меж ветвей с не облетевшими, но ссохшимися от холода, как обычно зимой в Париже, листьями, с высокими, сизыми, под цвет студеного неба крышами, хрупкими, устремленными к облакам трубами, намеченными осторожными и смелыми движениями тонкой кисти. Золотистые отблески от витрин падают на влажные от дождя или тающего снега мостовые; рефлексы неба блестят на крышах иссиня-черных фиакров, и стремительность серебристых мазков, обозначающих эти рефлексы, словно бы сообщает бодрое и быстрое движение экипажам. Человеческие фигурки – в которых угадывается если и не индивидуальность, то своеобразие движений, характерные очертания цилиндров, широких накидок – намечены короткими, острыми мазками и двигаются со смешной изысканностью марионеток, вдали сливаясь постепенно в толпу, туманную, как кроны деревьев. Трудно представить себе что-либо более парижское, поэтическое, утонченное и сурово-непреклонное по острой стройности композиции и единству выхваченного из торопливого движения жизни мига. С невиданной смелостью пространство обострено темными фигурами первого плана на балконе и связкой розоватых воздушных шариков – этой цезурой-посредником между зрителем и отдаленным от него пейзажем. Возможно, именно в картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, столь заметно то, чему живопись импрессионистов училась у фотографии: умению размывать изображение в глубине, показывать его не в фокусе, фиксировать взгляд на единственном главном плане – чаще всего на авансцене картины.