Последствия этой кастрации комикс ощущал на себе в течение последующих пятнадцати лет. Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более «респектабельный» вид, наделил статусом художественной продукции. Однако официальное возведение комикса в ранг искусства произошло в Америке только в 1969 году, когда федеральный суд освободил одного из авторов комиксов от налогообложения на том основании, что тот подарил серию своих оригинальных рисунков университетской библиотеке.

За два года до этого в Париже произошло событие, легализовавшее комикс как искусство в международном масштабе. В Лувре прошла выставка «Комикс и повествовательная изобразительность», приведшая к горячим спорам между сторонниками и противниками комикса, что безусловно способствовало рекламе нового искусства.

Судьба комикса во Франции (франко-бельгийский комикс — второй, после американского, по значимости в мире) также связана с законодательными ограничениями. «Пузырь» в Европе окончательно победил в конце 20-х годов, когда молодой бельгиец Жорж Реми под псевдонимом Эрже создал ставшего знаменитым во многих странах мира героя-подростка Тентена и его преданную собачку Милю. Канон Эрже был прост: жизнеподобный сценарий с использованием новейших научных открытий (метод Жюля Верна), путешествия в экзотические страны (Тентен в 30-е гг. посетил и Советский Союз, откуда уехал, как и Андре Жид, разочарованным), незамысловатый рисунок и легко читаемый текст. Эрже стал законодателем системы, в бунте против которой или в ее наследовании развивалось в дальнейшем искусство европейского комикса.

При нацистской оккупации Франции были предприняты попытки использовать комикс в пропагандистских целях. В 1943 году в Париже возник комиксовый журнал «Отважный» с подзаголовком «Журнал современной молодежи». Идеологическая ориентация журнала, проповедовавшего культ силы и чистоту расы, была такова, что после освобождения Франции он был немедленно закрыт.

Использовав этот инцидент, депутаты французского парламента с редким единодушием приняли закон, обязующий авторов и издателей комиксов ограждать детей и подростков от тлетворных идей, а кроме того, фактически запрещающий комиксы для взрослых как оглупляющую продукцию. Этот закон существует во Франции до сих пор, хотя практически не применяется.

В США в результате ограничений получили распространение «воспитательные» комиксы (их лицемерно назвали true[141]comics). Тоже самое можно сказать и о Франции, где в 50-е годы комиксы честно служили развитию кругозора подростков, знакомили их с историей. Выполненные по «социальному заказу», эти комиксы, как правило, многоречивы и несостоятельны.

Не все американские художники подчинились положениям «самоограничительного» кодекса. Такие издатели комиксов, как Делл, отказались считаться с ним, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы.

Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: сексе, полиции, экологии, расизме, несколько позже — о вьетнамской войне.

Центром подпольного комикса стало калифорнийское издательство «Рипофф Пресс». Самые «крутые» авторы, Р.Кремб, С.Уилсон, Дж. Шелтон и М.Родригез, выступавший под псевдонимом Спейн, создали группу «Зэп». Молодежь балдела от комиксовой серии Р.Кремба «Мистер Нейчюрел» (Простак): в ней безумный гуру рассуждал о проблемах современной цивилизации. Комиксы С.Уилсона, наиболее провокационно издевавшегося над моральными табу, неоднократно подвергались конфискации со стороны властей.

В Западной Европе в 60-е годы комикс был призван левыми на службу социальной революции. В Италии Р.Марсенаро сделал комиксовое переложение «Коммунистического манифеста» К.Маркса, используя идеи Окон РОСТа В.Маяковского. Во Франции во время майских событий 1968 года комикс взял на себя функцию листовки и прокламации. Дух бунта и сопротивления обществу потребления породил новый тип комиксовых журналов: «Эхосаванны», «Рычащий металл». Звездами комикса стали Ж.Тарди, К.Бретешер, Волынский и другие, шокирующие «хороший вкус», тяготеющие к китчу; их излюбленный прием — орфографические ошибки, дурной, вызывающе неграмотный язык, использование ругательств. В этих сатирических комиксах, положительным героем которых стала (как это принято говорить) ирония, четко была обозначена воля к переменам.

Особую группу составили эротокомиксы, замешанные на фантазмах их создателей. Роль фантазма в комиксе вообще значительна; даже в невинной Блонди всякий раз подчеркивается ее эротическая «изюминка». Подпольный же комикс, особенно европейский, создал целую галерею героинь (таких, как Барбарелла Ж.-К.Фореста), которые тяготеют к садизму, презирают мужчин «как класс». Мартен Вейрон создает образы высоких и решительных блондинок, рассмотренных во всех состояниях, «до, во время и после любви». Они как будто вылезли из авторской подкорки.

В 60–70-е годы комикс способствовал коренному культурному сдвигу на Западе, особенно в изо. На месте элитарного герметизма возник феномен десакрализации культуры. Культура была понижена в чине как не справившаяся со своими метафизическими обязанностями. Это было обидно, но справедливо. Ей была отведена более скромная, сугубо эстетическая роль. Десакрализации породила и двоякий подход к творческому продукту. Он стал отражать либо экзистенциальные откровения своего создателя, либо превратился в коммерческий товар (иногда и то, и другое вместе). Это видно на примере двух ведущих французских авторов комиксов. Говоря о человеческой природе, Жак Тарди, например, утверждает, что «есть все причины для отчаяния»; само же отчаяние в таком случае оказывается «отличным источником вдохновения», порождающим «черные комиксы». Напротив, Мартен Вейрон признается, что, создавая свои комиксы о женщинах, он преследует цель «делать вещи, которые находят спрос».

Комикс в какой-то мере очертил территорию жизни современного человека. Он не то чтобы посадил его на цепь, но описал его сидящим на цепи. Вот эта цепь, как я понимаю, тоже сыграла свою роль в моей комиксовой болезни.

3. Нержавеющий герой нашего времени

Собака на цепи равна самой себе. Рассмотрим этот вариант «философии равенства».

Язык комикса состоит из специфических знаков, главным из которых является постоянство характера комиксного героя. Тождественность Блонди, Дика Трейси, Супермена самим себе в течение десятилетий отличает их от литературных и кинематографических «коллег».

Герой комикса, на мой взгляд, определен сплавом бессмертия и беспамятства. Бесконечно существуя в одном и том же изначальном возрасте, но модернизируясь в соответствии с модой и техническим прогрессом, в этом смысле похожий скорее на автомобиль или самолет, чем на человека, он становится идеальным нержавеющим героем нашего времени.

Герой не помнит своих предыдущих «жизней», то есть всего того, что произошло с ним в предыдущих сериях, его жизненный опыт бесконечен и равен нулю. Он обладает посторонностью (в экзистенциальном значении этого слова, которое придал ему А.Камю): присутствует в повествовании, являясь катализатором действия, и вместе с тем, поскольку обстоятельства не способны его изменить, исключен из него. Он живет во времени и одновременно свободен от него, как Зевс или Афродита. Для героя комикса смерти нет. Комикс завязывает в один узел прошлое, настоящее и будущее, повествование в принципе не «разматывается», а лишь имеет иллюзию развития, подчиняясь идее «вечного возвращения».