Логос. Людям было дано слово. Слово деградирует до пустой болтовни, превращающейся в автоматическую, а затем в лозунги» [Steinhardt 19975: 51]. Перед лицом этой деградации «контакт с шедеврами искусства успешно разрушает чары и, таким образом, устанавливает прямой контакт с Богом» [Steinhardt 1997: 52]. Описание Штайнхардтом автоматизации мира и способности произведений искусства снять наложенное ею заклятие почти дословно перекликается с описанием художественного остраннения Шкловским. Однако для Штайнхардта автоматизация – не просто рутина, но падение в религиозном смысле и средство политического принуждения; и наоборот, остраняющая сила искусства стала оружием духовным и политическим.

Вернемся к вопросу, который задал Брехту воображаемый трибунал («Теперь скажите нам, господин Брехт, вы действительно всерьез так считаете?»), и узнаем его ответ: «Пришлось в конце концов признать: не совсем всерьез. Я слишком много думаю о художественном, артистическом, о том, что пойдет во благо театру, чтобы быть совсем уж серьезным» [Беньямин 2000: 264]. Его искреннее признание в собственной неискренности в какой-то степени обусловлено тем, что участники этого воображаемого трибунала были любезны. Они обращаются к нему «господин Брехт». Настоящие дознаватели обращались к Штайнхардту куда менее вежливо, так, как он себя никогда не воспринимал, – как к преступнику. Эта их остранняющая форма обращения ставила под вопрос всю его систему ценностей, включая такие понятия, как правда и искренность. Его ответ на вопрос вовсе не был искренним, это была ложь, которую он гордо описывает как странную, хорошо выдуманную и искусную. Похвала «лжи», которая «связана с его идентичностью», объединяет не только Бродского и Штайнхардта, но и поборников и жертв перевоспитания. В самом деле, бунтарские автобиографические тексты имеют на удивление много общего с историями перевоспитания. Все они – нарративы преобразования, которые рассказывают о «перерождении», рассматриваемом как «истинное рождение». Ложь является осью опоры этих сценариев преображения, поворотным пунктом от разоблачительного остраннения прежней идентичности к созданию новой. Разница, разумеется, в направлении этого поворота. В сюжете «перевоспитания» радикальное остраннение и разлом «я» должны были привести к принятию официального профиля нового приверженца коммунизма. Штайнхардт и Бродский по очереди от официоза отворачиваются, что подразумевает двойное остраннение – как от власти, так и от собственной их прежней личности. В зависимости от ситуации собирая и рассеивая ее, ложь преобразовывала личность человека, чтобы та не погибла во враждебной атмосфере.

Шкловский также прошел через самоостраннение и присматривался к нему как к революционному искусству бытия. Однако, вскоре покончив с ним, Шкловский берется за мемуары. Пусть и выстроенные по схеме допросов, они не являются историей обращения. Как показывают протоколы допросов приговоренных эсеров, такое еще было возможно в 1922 году, когда нарратив перевоспитания и перерождения еще не стал общепринятым. В отличие от жертв сталинских процессов 1930-х годов, Шкловский в качестве обвиняемого по делу эсеров и в своих предполагаемых преступлениях не сознался, и через «перерождение» не прошел. Вместо чуда самоперековки мемуары Шкловского раскрывают драму человека, оказавшегося под перекрестным огнем истории. Его искусство основано скорее на сопоставлении несовместимого, чем на синтезе на их основе новой системы ценностей.

Исследования остраннения часто начинаются со сложной проблемы терминологии и перевода. В английском языке существуют варианты estrangement и enstrangement (making it strange), defamiliarization и deautomatization. По мнению Бенджамина Шера, estrangement — вариант хороший, но слишком ограниченный и с негативной коннотацией, a making it strange — «тоже неплохой, но слишком позитивный» [Sher 1990: 19]. Остраннение — и вправду термин двусмысленный, не вполне положительный, не вполне отрицательный. Эта двойственность смысла поучительна сама по себе. Наличие множества пересекающихся, противоречащих и дополняющих друг друга вариантов перевода для остраннения предполагает, что существует много «различных видов» остраннения, находящихся в запутанных отношениях между собой. Добавляя к остраннению такие термины, кгск революционное, полицейское и остраннение допросной комнаты, я попыталась не только высветить темные стороны этого явления, но и привлечь внимание к неизбежному смешению художественных и политических аспектов этого понятия. В частности, остраннение оказалось замешано в формирование политического «я» и субъекта в советскую эпоху. Действие остраннения на личность, разумеется, не сводилось к терапевтическому эффекту, приписываемому остраннению художественному. Скорее, оно варьировалось от остраннения личности, ключевого инструмента принуждения в практиках допросов и перевоспитания, до самоостраннения, вселяющей надежду тактики выживания и борьбы. Эта история о разных видах остраннения показывает, как даже известный своей «аполитичностью» литературоведческий термин изменился под влиянием тайной полиции. Она также демонстрирует, как в страшные времена даже такое отвлеченное понятие может использоваться для обеспечения жизненно необходимой дистанции между собой и наиболее авторитарными проявлениями и действиями властей.

Заключение

В 1959 году пятерых мужчин и одну женщину, молодых специалистов еврейского происхождения, что тайная полиция неустанно подчеркивала, обвинили в ограблении Румынского национального банка. Всего за несколько месяцев после случившегося их схватили, предали суду и признали виновными. Приговоры были исполнены стремительно: мужчин расстреляли, а женщину отправили в женскую тюрьму, но только после того, как все шестеро приняли участие в съемках постановочной картины, где реконструировалось содеянное ими. Фильм «Реконструкция» (Reconstituirea, 1960) представили как результат «сотрудничества» тайной полиции и Государственной документальной киностудии. Тайная полиция обеспечивала главными героями (преступниками и следователями), а также особыми возможностями: для одной из сцен центр города был временно эвакуирован и заселен более чем сотней тайных агентов. Киностудия же предоставляла оборудование и производственные находки в лице ведущих представителей индустрии. Фильм с первого же эпизода выступал важным высказыванием о месте кинематографа в новом социалистическом обществе. В самых первых кадрах демонстрируется подборка раскрытых книг по истории, в то время как уверенный голос рассказывает, что в этих хрониках сохранена частичка нашего прошлого, а какая-то его часть сгинула во мраке истории. Кадр с раскрытой книгой, постепенно погружающейся в темноту, иллюстрирует эту мысль. Нам радостно сообщают, что сегодня впервые история пишется хроникером – кинокамерой, «создающей идеальное живое свидетельство, которое никому не оспорить». Пока книга скрывается во тьме, изображение кинокамеры заполняет собой экран.

Авторитетно заявивший о конце эпохи письменности и единении тайной полиции с кинематографом, этот образец ars poetica кино и спецслужб может считаться финальной стадией отношений между словом, кино и тайной полицией, которые отслеживались в данной книге. Мы знаем, как разнообразен бывал этот опасный союз. В фильмах, посвященных лагерной экзотике, на фотографиях арестантов, сделанных в полицейских участках, и в идеализированных рисунках между словами и изображениями наблюдался сговор. А еще широко использовалось отделение друг от друга имен, фотографий и их человеческих референтов, что было эффектно подытожено в упоминавшейся развязке, созданной в соавторстве со Сталиным. Борьба разворачивалась даже внутри одного и того же