изображения, между передним и задним планом, а также и взглядами, которые сталкивались на этом визуальном поле битвы, – эмпирическим, бдительным и провидческим. Как специально к моему заключению, аккуратная подмена слова подготовленным полицией изображением могла привести к трагическому завершению истории, превратности которой кратко изложить не удастся. И все же этот фильм, начинающийся с громкого заявления о конце эпохи слова и вступлении на трон кинематографического образа, продолжается изображением множества слов – досье тайной полиции. Это досье чинно разложено на столе перед военным судьей, который приступает к его изучению приглашающим публику, которая вынуждена наблюдать из-за его спины, жестом. Но как бы зритель ни напрягал зрение, чтобы разглядеть размытые буквы, досье остается нечитаемым, в то время как поверх текста крупным шрифтом проступает с помощью спецэффектов название картины – «Реконструкция». Таким образом, фильм выступает как бы иллюстрацией этого заслуживающего доверия текста. Вместо того чтобы продемонстрировать результат игры на выбывание между словом и образом, «Реконструкция» дарит нам четко прописанный взгляд на непререкаемый текст, диктующий этот образ. Между тем сам этот текст, досье тайной полиции, предусмотрительно подан в нечитаемом виде.

Фото 21. Демонстрация нечитаемого досье тайной полиции. «Реконструкция», 1960. Увеличенный стоп-кадр

Как мы уже знаем, это самый распространенный способ ознакомления зрителя с досье тайной полиции, введенный Вертовым при показе первого показательного процесса в 1924 году и использованный в трех разных сценах в «Соловках». Публике демонстрируются обложки папок, которые затем раскрываются, чтобы явить содержимое досье. Чтобы подогреть интерес, страницы досье показываются даже чересчур крупно. Между тем при таких просмотре и съемке документов тщательно следили за тем, чтобы страницы переворачивались достаточно быстро и читать их было невозможно, или же чтобы картинка вообще получалась не в фокусе. То есть досье тайной полиции не просто сводило на нет громко провозглашенное в первой сцене «Реконструкции» превосходство кинематографического изображения над словами. Напротив, досье укрепляло и сохраняло свою мощь, представляясь сложной смесью из слов, изображений и прежде всего особых способов письма, копирования, сличения и чтения, а также способа показа, разработанного таким образом, чтобы притягивать взгляд зрителя, не давая ему ни малейшего шанса что-то прочитать. Досье тайной полиции черпало силу из демонстративной подачи себя «на затемнении», если пользоваться сценической ремаркой Сталина – в качестве образа, считываемого только самой же тайной полицией.

Фото 22.

Полицейские зарисовки Моники Севьяну. Архив S. R. I. Fond Penal. Dosar № 40038/22, 1959

Теперь мы наконец можем прочитать как эти досье, так и многие другие. Копии дела об ограблении банка возвышаются на столе, за которым я пишу[234]. Их чтение подкрепляет не слишком тонкие намеки, сделанные в фильме по поводу неоспоримой власти досье тайной полиции, которая фактически написала его сценарий. Отдельный том дела, посвященный этой картине, дает понять, что тайная полиция буквально сочинила первые и последние фразы сценария еще до того, как был выбран режиссер. Таким образом, досье раскрывает реальные обстоятельства заявленного «сотрудничества» между тайной полицией и киноиндустрией, демонстрируя чрезвычайно интересную конфигурацию отношений между культурой и полицейским надзором, рассматривавшихся в этой книге. Читая далее, мы также обнаруживаем мощное внешнее воздействие на изложение фактов досье, предсказуемо ведущее от загадочного подозреваемого к изобличенному преступнику. Первые страницы дела об ограблении национального банка предлагают яркий визуальный образ загадочной фигуры подозреваемого: на повторяющемся портрете женщины-подозреваемой, Моники Севьяну, она показана со спины, удаляющейся, готовой затеряться в пейзаже. Впрочем, хотя голос за кадром описывает ее как воплощение врага, не заслуживающее того, чтобы называться человеком, я вижу лишь напуганное лицо Моники Севьяну, которая слушает свой приговор. Как и любой текст, только еще настойчивее прочих, досье подталкивает нас к определенному прочтению. «Реконструкция» наглядно его отобразила для нас, так как читать самостоятельно нам не доверили.

Прочтение, предложенное, а зачастую буквально навязанное досье тайной полиции, требует полного погружения в предмет, иначе с ним лучше и не связываться вовсе. Современные прочтения досье, как в случае со скандалами вокруг таких значимых культурных деятелей, как Милан Кундера, Иштван Сабо и Константин Нойка, могут моментально испортить репутации, особенно репутации публичных фигур, известных своей борьбой с советским режимом[235]. Ведь фактически они опираются на те же приемы, которые полиция придумала для составления и правильного восприятия этих досье: назначить виновных, скомпрометировать индивидов и разрушить их социальные связи, представить творчество в качестве обличающей улики и быстро вынести суждение. При подобных прочтениях документам тайной полиции преимущественно верят на слово, воспринимая их как тексты, наделенные властью раскрыть нам всю правду о своих героях. Я подвергаю эту власть сомнению, демонстрируя некоторые способы, которыми они могут быть сконструированы.

Фото 23. Кадры слежки, разложенные на странице из дела Николае Штайнхардта. «Объект», Штайнхардт, обозначен кодовым именем Штан и помечен крестом. Dosar de urmarire informativa

Более № 49342, I 207. 30.09.1982. Fond Informativ (ACNSAS). Vol. VI. P. 29 того, я полагаю, что словесный портрет субъекта, обрисованный в досье, сообщает о нем намного меньше, чем о самой полиции. Вот почему я предпочла переключить прожектор с подозреваемого на относящиеся к нему слова и изображения, которые полиция вменяла ему в вину, которыми компрометировала, представляла его в необычном свете, дразнила или запутывала. И когда свет перешел на эти тексты, я постаралась подобрать способы их корректного прочтения. Ведь первый вопрос, который всерьез задается в этой книге и на который я стремлюсь найти ответ, – как вообще эти тексты следует читать.

Я вспоминаю первый день, который провела с досье. Думая, с чего бы начать, я перебирала тома дела Николае Штайнхардта, разложенные на столе в архиве. Тогда я достала рассмотреть поближе бумажные листочки необычного формата, которые не были подшиты в папки: фотографии с удостоверений личности вперемешку со снимками, на которых подозреваемый торгуется за помидоры, – случайными кадрами, которые были сняты с необычных ракурсов спрятанными в продырявленных карманах секретных агентов фотоаппаратами. Буквы все еще читались на причудливых конвертах и треугольных открытках со всего советского лагеря, соседствующих с карточками из ослепительного Запада, добавлявшими в характерную серость досье каплю средиземноморского солнца. Целые книжки были приобщены к делу в качестве состава преступления (corpora delicti), наряду с фотографиями, разнообразными копиями, оригиналами рукописей, дипломами об образовании и данными медицинских исследований, вроде карманного размера рентгеновского снимка легких подозреваемого – мутной картинки, преследовавшей меня потом годами[236]. Вскоре все они заняли целый стол и превратили его в сюрреалистический коллаж.