этой символики см. [Bekman Chadaga 2002].

107

Мои сведения о содержимом личной библиотеки Пушкина опираются на каталог, составленный Б. Л. Модзалевским и опубликованный в [Модзалевский 1910: 9-10]. Пушкин читал роман Стендаля с удовольствием, о чем свидетельствуют его письма Е. М. Хитрово в мае и июне 1831 года. В романе один из персонажей (епископ) «манипулирует дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением <…> истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются»; публичное лицо играет роль, убирая «всякие следы своего внутреннего мира», он видит себя «извне в зеркале и глазами другого» [Мельшиор-Бонне 2006: 274–275]. Басни Лафонтена, с другой стороны, служат зеркалом человеческих слабостей и инструментом самосовершенствования; максимы Ларошфуко аналогичным образом призывают нас видеть себя в других как в зеркале, и процесс этот дается нелегко: «Размышления Ларошфуко о том, что люди скрыты от самих себя, – отсюда серьезные, почти непреодолимые препятствия к самопознанию – связаны с более широкой темой, буквально пронизывающей все его творчество: проблемой видимости и реальности… представленной через картины добродетелей и пороков» [Warner 2001: х].

108

Современное стеклянное зеркало как раз и было изобретено в эту эпоху; с расцветом производства зеркал в Венеции ручные зеркала стали неотъемлемым атрибутом моды. Об этом подробно пишет Б. Голдберг в своем эклектичном, но замечательном труде по истории культуры «Зеркало и человек», особенно в главе, посвященной Ренессансу [Goldberg 1985: 135–162].

109

Одной из самых авторитетных работ по этой теме считается трактат Ю. К. Балтрушайтиса «Анаморфоза» (Париж, 1955; в связи с труднодоступностью этого издания здесь цитируется изданный в 1977 году английский перевод книги. – РеЭ.). Ю. К. Балтрушайтис лаконично определяет оптический анаморфоз как «замену угла зрения углом отражения» и отмечает, что этот прием появился около 1615–1625 года и стал модным развлечением во всей Европе и в XVIII веке: «Это постоянное напоминание о поразительных и искусственных элементах перспективы <…>. Перспектива перестает быть исследованием реальности и становится инструментом производства галлюцинаций» [Baltrusajtis 1977:2]. В конце XVII века священник-иезуит Филип Гримальди донес знание об оптическом анаморфозе до самого Китая; как оказалось, Гримальди также участвовал в посольстве к Петру I в Москву в 1686 году. См. [Baltrusajtis 1977: 157–158].

110

Бахтин отмечает, что внешнее отражение, доступное в зеркале, «не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем <…>. В самом деле, наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво» [Бахтин 1979: 33].

111

В начале Песни второй, к примеру, перечислены три вида состязаний: соперничество в искусстве брани, в любви и в поэзии. Первые два вида состязаний составляют видимый предмет «Руслана и Людмилы»; третий присутствует имплицитно в самом факте сочинения поэмы. Таким образом, произведение функционирует одновременно на двух уровнях: вымышленного нарратива и поэтической аллегории.

112

Эпиграмма «На К. Дембровского» (1817–1820?). М. Финк обращается к теме

Эзопа в «Домике в Коломне» в [Finke 1995: 57–71]. Мысль о том, что истинный (зеркальный) образ Пушкина – это подобный Эзопу прядильщик небылиц, подчеркивает важность аллегории, костюма и маскарада в его творчестве.

113

Литература о сне Татьяны весьма обширна. Четыре изобретательных и совершенно разных прочтения находим в [Gregg 1970: 492–505; Clayton 2000: 97-107; Rancour-Laferriere 1989: 215–258; Peters Hasty 1999: 137–175]. Более общий анализ роли снов в произведениях Пушкина см. [Гершензон 1926; Katz 1980: 71-103; Turkevich 1974: 40–54].

114

Сходным образом Дж. Д. Клейтон трактует сон Татьяны как фантазию при мастурбации, которой она предается, тоскуя по Онегину [Clayton 2000].

115

Эта метафора вызывает в памяти процитированную выше сатирическую эпиграмму «На К. Дембровского», где связь между эпиграмматической дуэлью и зеркальным отражением становится очевидной: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа, / Но стань Дембровский у стекла, / Так вдруг покажется там <жопа>».

116

М. В. Безродный в своей статье [Безродный 1988:161–166] приводит убедительный довод в пользу именно такой интерпретации ускользающего «магического кристалла», отвечая как на более раннюю интерпретацию Н. О. Лернера и других комментаторов этого «кристалла» как прибора для гадания, так и на предположение В. В. Набокова в его комментарии к «Евгению Онегину», будто Пушкин имел в виду свою хрустальную чернильницу. Безродный отмечает, что рассказчик «Евгения Онегина» и героиня романа разделяют склонность к гаданьям с помощью зеркала, и что эта общая склонность отражает параллелизм между жизнью и искусством – эмпирическим миром автора и эстетическим миром его персонажей, – который и формирует пушкинский роман.

117

Полный текст первоначальной версии «Бориса Годунова» в новой транскрипции, выполненной С. А. Фомичевым (с рукописи Рукописного отдела Пушкинского Дома РАН в Санкт-Петербурге: Ф. 244. On. 1. № 891. Л. 1-51), см. [Dunning 2006: 358–363].

118

То, что появление зеркала в самой середине пьесы соответствует первоначальному замыслу Пушкина, подтверждается и убедительным анализом И. Ронен [Ронен 1997], показывающим, что «Борис Годунов» построен на основе принципа симметрии, хотя случаи симметрии, которых касается И. Ронен, относятся к каноническому варианту пьесы, а не к интересующей нас первоначальной версии.

119

Хорошо известно, как занимали Пушкина народные суеверия, а стихотворения «Храни меня, мой талисман…» (1825) и «Талисман» (1827) свидетельствуют о том, что поэт глубоко верил в силу целительных камней.

120

См. [Забозлаева 2003: 131–132]. Нити жемчуга использовались в традиционном русском свадебном обряде, ими опутывали невесту и жениха, символически связывая вместе. Поверье, будто жемчуг образуется из слез моллюска, породило ассоциацию с печалью и дурными предзнаменованиями не только у Шекспира в «Буре» – «Два перла там, где взор сиял» (акт II, сцена 2, пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник), – но и в многочисленных произведениях русской литературы; можем, к примеру, вспомнить удушающее жемчужное ожерелье в пушкинской «Русалке», не говоря уже о «перловом венце» и жемчужном поясе, которые носит Людмила, находясь в плену. Жемчуг, в изобилии водившийся в русских реках, был важным элементом древнерусской культуры, и Самозванец однажды прислал Марине Мнишек почти полтора килограмма жемчужин.

121

С древних времен изумруд связывали с Венерой, римской богиней любви, и Изидой, египетской богиней плодородия, женственности и стихий. Эти положительные ассоциации были особенно сильны в