сугубо бытовой детализации, характеризующей суровое аскетичное время, и масштабных лирических композиций (природные планы, съёмка рапидом эпизодов из прошлого, музыкальный ряд, заполняющий паузы внутри приключенческого сюжета, полифония характеров главных героев в исполнении едва ли не самых популярных в 70-е актёров) вовлекают детективную линию событий в атмосферу лирической тональности авторского голоса. Он и становится по существу ведущим мотивом экранного повествования.

Ещё сложнее, богаче по стилистическим предпочтениям воплощают в это десятилетие авторы призыва 60-х образ минувшей войны.

А. Герман радикально изменил подход к военной теме, предложив на смену устоявшемуся способу толкования подвига как жертвенности (экран военного времени) и трагедии личности эпохи громадной исторической катастрофы (вторая половина 50-х) своё видение человека и времени. Обыденность существования героя в экстремальных по существу обстоятельствах внушает глубокую убеждённость в силе, основательности характера, оказавшегося в необычных условиях военного времени.

«Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» в этом отношении как бы продолжили разговор о человеке «не для войны», в полный голос зазвучавший в литературе и на экране с приходом оттепели, но в то же время уже с позиций 70-х. Герои «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней…» принципиально лишены притяжения собственного дома.

Их жизнь – непредсказуемые, полные риска и опасности дороги войны.

Оба они, и сбежавший из плена к партизанам Лазарев, и получивший командировку в тыл журналист Лопатин, многое успевшие повидать, мало чем примечательные и далеко не молодые люди.

Режиссёру А. Герману (сц. Э. Володарский) пришлось радикально переработать литературный текст рассказа своего отца Ю. Германа «Операция „С новым годом!“»[56] Интерпретация литературного текста, предложенная мастерами авторского кинематографа, дала блестящий результат.

Фильм «Восхождение» Л. Шепитько ещё активней переосмысливает обстоятельства и логику развития сюжета партизанской повести В. Быкова «Сотников».

Обернувшееся на экране библейской притчей литературное произведение о трагических судьбах двух попавших в плен партизан насытилось знаковыми атрибутами, ведущими речь о предательстве и стойкости, о цене выбора каждым из них своего пути.

На другом полюсе авторского решения по существу схожей темы оказывается неприхотливая на первый взгляд лирико-героическая картина «В бой идут одни „старики“» Л. Быкова. Однако, если приглядеться, то можно заметить, что она по-своему рифмуется с картиной «Белорусский вокзал» А. Смирнова.

Обе ведут речь о фронтовом братстве, о проблеме родства поколений. В содержании, в развитии сюжета явно звучит тревога ветеранов за тех, кто идёт им на смену.

Л. Быков уверен в преемственности, в условиях фронта не могло быть других отношений – отеческих и сыновних – между людьми. А. Смирнов с дистанции времени ставит поколение отцов в ситуацию принципиально изменившуюся, чего не способны принять ветераны, по-прежнему романтично хранящие своё фронтовое братство… Всего несколько коротких эпизодов позволяют режиссеру обнаружить между поколениями практически бездонную пропасть…

Скорее всего, тревога именно за молодых вызвала к жизни в этот период так много картин о тех, кто только ещё вступает в жизнь.

Это уже другие люди: поколение, формирующееся на противостоянии с бывшими романтиками шестидесятых. «Романс о влюблённых» А. Кончаловского, «Пастораль» О. Иоселиани, «Сто дней после детства» С. Соловьёва, «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Слово для защиты» В. Абдрашитова, «Чужие письма» И. Авербаха…

Практически в каждом из названных фильмов психологическому сюжету, не лишённому и драматизма, аккомпанирует развёрнутый, динамично существующий на экране образ природы. Именно он вносит чувство гармонии, соразмерности в события, иной раз довольно далёкие по настрою от той светлой беспечности, которая была знаковой для экрана 60-х.

Можно заметить, что в названных фильмах (а именно они оказались в ряду примечательных для 70-х) практически очень сдержанно или отвлечённо речь идёт о доме. В том его значении архетипа, которое устоялось на экране прошлого десятилетия.

Образ дороги в этом качестве фактически просто не возникает. Только в финале первой картины Д. Асановой он вдруг мощным аккордом завершает повествование, обещая личность, которая созревает в мальчишке, идущем многим наперекор. Однако остальные дороги по большей части ведут в никуда.

Во всех этих сюжетах своя роль принадлежит и повзрослевшим шестидесятникам. Однако их былая романтичность как будто бы улетучилась. Гораздо более рельефно просматривается насторожённость, а то и нерешительность, сообразно обстоятельствам жизни. Или беспомощность, внутренняя готовность к компромиссам («Романс о влюблённых»). Однако чаще именно молодые теперь подталкивают бывших романтиков активней защищать идеалы своей молодости («Слово для защиты»).

Нелёгкое противостояние обыденности, как бы исподволь подтачивающей фундамент казавшихся надёжными жизненных идеалов, составляет образный смысл таких произведений вчерашних шестидесятников, как «Начало» Г. Панфилова, «Ты и я» Л. Шепитько, «Пять вечеров» Н. Михалкова.

Основные события этих фильмов по существу не покидают замкнутого пространства.

Небольшая комнатка Паши Строгановой (фильм «Начало») почти всегда служит пристанищем для шумных подружек. Богатейший духовный потенциал героини (съёмки фильма о Жанне Д’Арк) растрачивается в текучке однообразного существования – от танцплощадки до фабричного клуба…

Талантливый исследователь-нейрохирург (акт. Л. Дьячков, фильм «Ты и я») точно так же беспомощно мечется в поисках самого себя. Только уже не в историческом прошлом, а по сегодняшней России. Она повсюду окружает его как неприютное чужое пространство: сколько непролазной грязи, реальной человеческой боли пришлось ему повидать, прежде чем решиться на возрождение веры в себя прежнего…

Тамара Васильевна (акт. Л. Гурченко в фильме «Пять вечеров») и вернувшийся к ней Ильин (акт. С. Любшин) существуют на протяжении всего фильма как бы в параллельных, отгороженных мирах: он все дни проводит в гостиницах и в дешёвых ресторанах. Она почти не выходит за пределы тесной комнатки в коммунальной квартире. Кругом слоники на полочках, вязаные салфеточки… Ширма, комод, старый диван…

Образ спасительной природы привлекает в сюжете о героине Франции у Г. Панфилова: историческое время образует вертикаль в сочетании экранных событий, уходящих в поисках нравственных истоков в далёкое прошлое («Начало»).

«Пять вечеров» погружают сегодняшнего человека в пространство замкнутое, горизонтально и мерно протекающее время, не предлагающее выхода за отчётливо обозначенные пределы.

То есть авторский кинематограф 70-х во всех содержательно-тематических разновидностях конкретных произведений говорит, прежде всего, о самых насущных проблемах существования человека в условиях реальной действительности.

Об этом же, по существу, «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского.

Возникшие в замысле на рубеже десятилетий две первые картины претерпели значительные изменения ещё на уровне вариантов сценария.

Задуманный как экранизация научно-фантастического романа «Солярис» в первых вариантах опирается на множество общепринятых жанровых решений. Здесь и детишки, летающие с помощью пропеллеров над городским парком, и диковатый крик женщины над лестничным проёмом… Постепенно, однако, от одного варианта к другому, всё отчётливей звучит тема земного притяжения. Уходят расхожие жанровые атрибуты, формируется как мощный