во многом, если приглядеться, опирающийся на нашу киномифологию 30-х годов: на постановку сражений из «Александра Невского», поведение жизнестойких героев «Истребителей»…)

Об условиях, созданных для производства и проката этих картин, можно судить хотя бы по их баснословно затратному постановочному размаху, эпической масштабности охвата событий, по скорости их выпуска в прокат. Так, пять полнометражных широкоэкранных фильмов цикла «Освобождение» Ю. Озерова зритель увидел буквально за три года: «Огненная дуга» и «Прорыв» вышли в 1970-м, «Направление главного удара» в 1971-м, а уже в 1972-м – «Битва за Берлин» и «Последний штурм».

В 1974, 1976 и 1978-м Киевская киностудия выпустила три фильма о рейдах партизанского соединения на Украине «Дума о Ковпаке» («Набат», «Буран» и «Карпаты, Карпаты…»).

М. Ершов, в 1964 году привлёкший зрительское внимание и сегодня не утратившей своего искреннего очарования мелодрамой «Родная кровь» (с В. Артмане и Е. Матвеевым в главных ролях), за 1974–1978 годы ставит четыре масштабных фильма по А. Чаковскому о Ленинградской трагедии под общим названием «Блокада» («Лужский рубеж», «Пулковский меридиан», «Ленинградский метроном», «Операция „Искра“»).

Массированный выход на экраны впечатляющих постановочным размахом картин привлекает внимание к способам выразительности, с помощью которых опытные профессионалы наверняка завоёвывают зрительское внимание: все эти фильмы, в разной, конечно, степени, имели успех у массовой аудитории.

След документально-художественного жанра обнаруживается в сочетании батальных сцен с обстоятельно представленными штабными эпизодами.

Эта узнаваемая драматургическая конструкция, чуть обновлённая изнутри, образует надёжный каркас для сочетания напряжённых драматических диалогов в ставке высшего командования с динамичными ритмами войсковых операций.

Новое можно усмотреть, однако, в том, что традиционные для нас слагаемые сюжета насыщены теперь приёмами психологической драмы.

Так играет роль маршала Жукова актёр М. Ульянов, а маршал Конев (акт. В. Шукшин) в минуту затишья берёт в руки баян – и задушевная мелодия заполняет паузу в обсуждении деталей предстоящего сражения…

То есть в обозначении персонажей существенно усилилась личностная характеристика участников действия.

И подбор исполнителей (не только по внешнему сходству с известными военачальниками), и сопоставление характеров основных героев образуют в целом довольно внушительный психологический портрет – народа, поднявшегося на врага…

Собирательный образ коллективного героя наш кинематограф предложил ещё в середине 30-х как более реалистичную модель в параллель с образом человека «из коммунистического завтра», сконструированного по методу соцреализма. Эти и другие новшества, коснувшиеся драматургии масштабной киноэпопеи, насытили жанр судьбами конкретных людей.

Чередование «штаб – фронт – бой» заметно оживилось за счёт разработки сцен, эпизодов, рассказывающих об отношениях реальных людей в условиях военного быта.

Обнаружился даже аналог сюжета-путешествия: партизанское соединение Ковпака постоянно совершает рейды в тылу противника.

Можно заметить при этом, что тип и ритмы движения воинских масс остаются в системе традиции: основная их характеристика – наступательность. Однако общее напряжение существенно разрежено теперь сценами-«паузами»: каждая из них представляет собой впечатляющий штрих к психологическому портрету – одного из героев или группы людей.

Принадлежность к серийности пяти фильмам Ю. Озерова, например, (впрочем, так же как «Думе о Ковпаке» Т. Левчука или «Блокаде» М. Ершова) придают образы главных героев, сквозь судьбы которых проходят все события, от первого до последнего эпизода.

Отражение на экране реалий войны в своё время расширило возможности эстетической целесообразности показа трагических эпизодов. В начале 40-х такое право художника отстаивал А. Довженко, монтируя кадры зверски замученных фашистами людей в документальном фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943).

Однако в игровом фильме 70-х факт гибели главного героя иной раз завершал сложную сюжетную композицию, восходящую к героике сделанного выбора, к максимально проявленной им человечности. И финальный аккорд звучал для зрителя как высшая несправедливость: герой расплачивался собственной жизнью за мир, который нёс людям…

Эту смысловую конструкцию использовали в конце 50-х Г. Чухрай и В. Ежов, создавая, по их же словам, идеализированный образ-память в фильме «Баллада о солдате» (1959).

Правда, трагические моменты, завершающие линию судьбы экранного героя, наш экран чаще реализовывал лишь, так сказать, отражённо. В фильме Г. Чухрая слова о гибели Алёши Скворцова произносит голос за кадром. А в финальных эпизодах «Освобождения» Ю. Озерова из затопленного берлинского метро на поверхности, в колышащейся воде, появляются две солдатские каски: герои погибли, спасая мирных жителей немецкой столицы…

Характерно, что блокбастер 70-х, обращаясь к средствам воплощения образа героя, чаще выбирает за образец модели, разработанные у нас в 30-е годы. Героико-победительный пафос, человек всё преодолевающий востребовали освоения мифологических структур, сложившихся на предвоенном экране.

Вместе с тем там, где культовый супергерой-одиночка западного фильма активно тиражирует общепонятные доходчивые модели, советский кинематограф формирует собирательный, обобщающий образ, привлекая характеры множества защитников Отечества, самых простых людей.

Именно такая конструкция оказалась в центре художественной модели советского кинобоевика. Из отдельных характеров и судеб рождалось представление об облике народа, одолевшего фашизм.

Образ коллективного героя, опираясь на традиции предвоенного экрана («Семеро смелых» С. Герасимова, «Тринадцать» М. Ромма), не упустил из внимания и находки 60-х: капитан Цветаев и лейтенант Ярцев в «Освобождении» Ю. Озерова по существу воссоздают модель, предложенную М. Роммом и драматургом Д. Храбровицким в картине о современности (дополняющие друг друга образы физиков-ядерщиков Гусева и Куликова в картине «Девять дней одного года»).

Сценарная конструкция событий при этом довольно откровенно осваивает разработки рубежа 40-х– 50-х годов («Сталинградская битва» В. Петрова): чередование штабных и батальных сцен сообщает исторический масштаб происходящему на экране.

Вместе с тем мотивация поведения героев блокбастера Ю. Озерова в каждом развёрнутом эпизоде очень основательно опирается на модели, представленные на экране оттепели, в кинематографе 60-х. За социальным портретом героя, участвующего в исторически знаковых событиях, проступает личность человека, определяющего каждый раз свой собственный индивидуальный выбор и совершающего ему одному свойственный поступок в экстремальной ситуации.

Очень яркий тому пример – штурм укреплённой вражеской высоты ротой Цветаева (акт. Н. Олялин) в «Освобождении».

Под плотным обстрелом группа сапёров ползёт к заградительной проволоке, чтобы освободить проходы для предстоящей атаки. Следом должна пойти в бой пехота. Однако из-за шквального огня над окопами нельзя даже поднять головы… И тщетно Цветаев кричит слова команды: под град пуль никто не встаёт.

Именно в этот момент один из сапёров у проволоки оказывается раненым, и санитарка Зоя (акт. Л. Голубкина) бросается к нему. Вот тогда, под этим самым огнём, в рост поднимается рота: оказавшуюся в опасности девчонку рвутся защитить десятки мужчин, все как один. Заграждение смято, солдаты кидаются вперёд, а командир, подбежав к санитарке, резко бьёт по лицу любимую свою девушку: именно она подвергла смертельному риску и себя, и солдат, бросившихся на её спасение…

Ценой человека, жизнью одной только девочки оказался измеренным подвиг целой роты, дрогнувшей было под