Таким образом, Леонардо наверняка были известны хотя бы некоторые химические вещества, реагирующие на свет. Однако, на наш взгляд, маловероятно, что он мог использовать соли серебра для создания изображения на Плащанице, поскольку они создают серое или чёрно-белое изображение, а не коричневато-бурое. В качестве альтернативы можно назвать соли железа, но возникает вопрос: каким образом Леонардо закреплял изображение?

Нам было необходимо найти метод, который был бы реально доступным для Леонардо. Мы посчитали вполне логичным, что нам следует реконструировать такой метод, ибо только в этом случае мы смогли бы в полной мере оценить его сложность. Поэтому в 1993 г. Кейт и Клайв потратили массу времени на решение этой проблемы.

Первым делом мы решили создать свою собственную камеру-обскуру. Для этого мы воспользовались деревянным ящиком размером 18 х 18 дюймов (46 см), который мы поставили на бок и просверлили в его днище небольшое отверстие. Сняв крышку и заменив её листом бумаги или ткани в виде экрана, как рекомендовал Леонардо, и поместив экран так, чтобы сквозь него было видно изображение, мы направили на него небольшой прожектор и по очереди принялись рассматривать образы друг друга, возникающие на экране. И хотя мы давно привыкли к сложным изображениям на теле– и киноэкранах, в этом занятии было нечто странно-магическое.

Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.

Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.

Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.

С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.

Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.

К сожалению, лето 1993 г. было далеко не лучшим для наших опытов. Другие дела и заботы (не говоря уже о необходимости зарабатывать средства к существованию) оставляли нам очень мало времени на подобные опыты. Наконец, когда наступила осень и дни стали совсем короткими, мы с неохотой решили прибегнуть к искусственному освещению. Мы приобрели несколько ультрафиолетовых ламп промышленного типа (марки «Osram Ultra-Vitalux», которые широко применяются в индустрии для испытаний материалов с имитацией тропических условий). Дело в том, что вещества, которые мы использовали, реагируют преимущественно на ультрафиолетовую составляющую спектра.

Когда опыты, что называется, набрали обороты, Клайв перегнал автомобиль из гаража при своём доме в Ридинге (который, по забавному стечению обстоятельств, находится всего за несколько улиц от того дома, где Фокс Тэлбот проводил свои опыты по созданию фотографии), и мы перебрались в эту импровизированную студию.

Теперь нам оставалось подобрать подходящую модель и выбрать способ получения её отображения. Поскольку мы двигались путём проб и ошибок, мы понимали, что нецелесообразно и сложно пытаться воспроизвести фигуру в полный рост, как это имеет место на Плащанице. Это объяснялось рядом причин. Одна из них – недостаток места. Использование камеры-обскуры для проецирования изображения в натуральную величину основано на простом принципе: объект должен находиться на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от отверстия – по другую его сторону – экран. Помимо трудности с подбором подходящей модели, для получения изображения в натуральную величину необходима камера-обскура величиной со среднюю комнату и как минимум 20 футов (6 м) свободного пространства перед ней. Итак, без большого павильона или мастерской получить изображение человеческой фигуры в натуральную величину и достичь желаемого эффекта просто невозможно. В этом Леонардо также имел преимущество по сравнению с нами.

Поэтому мы решили сосредоточить усилия на создании изображения головы. Поскольку мы знали, что изображение головы Человека на Плащанице также было получено отдельно, мы имели законный повод сделать то же самое. К тому же создание изображения головы требовало гораздо меньше свободного пространства. И если бы нам удалось доказать адекватность этого метода, мы смогли бы использовать его для получения изображения всего тела.

Тот факт, что изображение является составным (лицо Леонардо как бы «смонтировано» с двумя отдельными – с груди и со спины – изображениями фигуры распятого), не представлял никаких затруднений ни по концепции, ни с точки зрения исполнения. Леонардо было достаточно закрыть все остальные участки Плащаницы или, что ещё проще, не допустить попадания светочувствительных химических реагентов в область головы до тех пор, пока на ткани не проявится изображение тела.

В большинстве наших опытов мы использовали в качестве объекта гипсовую голову горгульи, названную «Козёл» в память об одноимённом персонаже новеллы «Доктор Кто». Высота головы составляла 8 дюймов (20 см) от подбородка до кончиков рогов. Это было сделано ради удобства, так как точное время выдержки было неизвестно, а нам самим не слишком улыбалась перспектива просидеть неподвижно невесть сколько часов перед камерой. Это, разумеется, поставило вопрос о том, что же именно использовал в качестве модели сам Леонардо. Если моделью для своего «снимка» послужил он сам, то, даже учитывая его хорошо известную способность подолгу неподвижно стоять, уставившись в пространство, всё равно представляется маловероятным, что он смог бы неподвижно просидеть много часов, а возможно и несколько дней подряд. Конечно, с помощью фиксаторов, упоров и т. п. он мог возвращать голову в то же самое положение и выдержать несколько длительных сеансов, но, если время выдержки продолжалось более четырёх-пяти часов, было более целесообразно сделать резную или отлитую в гипсе натурную маску собственного лица. (Леонардо был мастером создания посмертных масок и не испытывал никаких проблем с созданием собственной маски.) И хотя более заманчиво считать, что изображение на Плащанице – это один из автопортретов маэстро, более вероятно, что на самом деле перед нами – фотография изваяния или маски его лица.